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Retour sur le projet (par Sarah-Ève Grant)

Parler du handicap physique en danse

 

La question qui a été la plus présente pendant et suite à mon processus de création avec les interprètes de Corpuscule Danse dans le cadre du projet Quadriptyque  est la suivante :

Est-ce que créer en danse contemporaine avec des corps atypiques, revient toujours à parler du handicap?

 

Voici où j’en suis avec cette question, suite à mon processus avec Corpuscule danse.

L’humain est pour moi le medium principal en danse. L’humain en mouvement dans sa complexité physique, mais également émotive et psychologique. Si l’on résume ma démarche chorégraphique, on pourrait dire qu’elle est humaniste et qu’elle s’interroge sur les rapports humains à travers la scène et la danse. L’émotivité et l’empathie sont des outils important pour moi en création. Lors du processus avec Quadriptyque, ces outils on étés confrontés à la réalité d’humain vivant avec des handicaps physiques. Je dirais même, plus sincèrement que j’ai été confronté à mes limitations empathiques face à la réalité d’une personne vivant avec un handicap physique. J’étais loin de pouvoir me mettre à leur place pour arriver à comprendre leur réalité physique et ce qu’elle signifie dans leur art et leur quotidien.

Je me suis donc attaché à ce que nous avions de commun et non ce qui nous différenciait. Nous avons beaucoup discuté, surtout sur la fraternité et l’entraide. J’ai aussi créé pour que chacune soit responsable de son propre corps, mais aussi de celui de l’autre. Nous avons donc formé un genre de clan de femmes qui interagissent entre-elles de manière égalitaire. J’ai voulu créer un lieu scénique ou avoir un handicap n’était pas un critère de sélection naturelle.

Dans un monde formaté pour les plus forts, les en apparences parfaits, bref ceux qui n’ont pas d’handicap, j’ai eu envie de parler de ce rapport à la survie au sens large. Qui sont les plus fort ? Qui décideront nous de sauver et pourquoi ? Parler de la survie était pour moi une façon d’aborder des sujets qui dans l’adversité nous sont tous familiers. C’est donc de là que vient le titre de la pièce Souvent, je pense à la fin du monde. La fin de la planète, mais aussi la fin de notre monde personnel. Un sujet assez extrême, mais qui nous a permis de nous concentrer sur des enjeux communs à tous les êtres vivants. De là, il était possible de distinguer nos différents rapports à la fin en générale et de parler de la résilience. Bref, Je ne sais pas si je réponds à ma question de départ ici, mais ce que je sais c’est que je n’aurais jamais créé cette pièce avec des danseurs « normaux ». Je suis persuadé qu’il s’agit d’un processus qui n’existe uniquement parce qu’il est porté par des interprètes aux corps atypiques.

 

Pourquoi le corps avec handicap nous touche

Je dirais que le corps avec handicap touche parce qu’il nous déstabilise. Se confronter à un être différent de nous, nous fait perdre nos repères et nous interroge surtout sur nos propres réactions face à la différence. Je me suis beaucoup questionné pendant le processus sur mon rapport à la normalité et sur comment notre société était incapable d’intégrer convenablement la différence. Je n’ai pas voulu systématiquement en parler dans la chorégraphie, car je n’avais pas de réponse à fournir au spectateur. J’ai simplement voulu que dans leur différence notable, les interprètes soit le plus possible, physiquement et mentalement, égalitaire. Pour moi cette dichotomie est inspirante; comment être normale, mais différente à la fois. Je ne voulais pas parler de leur différence, mais en même temps elle était là et nous en parlions beaucoup. Nous avons discuté de ce qui ce passe dans leur corps, des limitations et des possibilités. Bref, la pièce ne parle pas précisément de la différence, mais elle l’utilise pour mettre en lumière ce qui humainement nous lie les uns aux autres.

 

La différence comme outils créatif

Créer avec des corps atypiques en danse est un choix esthétique, une prise de position. Je veux que les gens comprennent que le corps est l’outils de la danse et qu’ici, en danse intégré, les sujets ont des corps différents et que c’est dans cela que réside la force créatrice. Pour l’instant, j’arrive à ce constat face à mon processus avec Quadrityque. En danse intégrée, le handicap est à la fois le sujet et l’outil. Créer en danse intégrée revient pour ma part à parler du handicap, mais surtout à l’utiliser d’abord comme une force créatrice, pour arriver à voir le corps atypique comme un générateur d’idées.

 

Sarah-Ève Grant – Le handicap comme un tremplin

L’entrevue de présentation de Sarah-Éve Grant menée par Aline Apostolska disponible sur la plateforme web www.quadriptyque.com dans la section Équipe, témoigne d’un échange fécond pour appuyer la raison d’être du projet Quadriptyque, comme ça a été le cas aussi avec les deux autres chorégraphes invités, Deborah Dunn et Benoît Lachambre. Cette courte vidéo de 4:16 minutes exprime et fait ressortir, en toute limpidité, ce que pourrait être la particularité du handicap en danse contemporaine. Quel est son apport, sa spécificité, s’il y en a une évidemment? Tout dépend de la perception de chaque chorégraphe.

La réflexion de Sarah-Ève est claire et lucide, d’emblée j’aime qu’elle partage sa vision de créatrice humaniste, ses intérêts chorégraphiques personnels, pour ensuite poursuive sa réflexion sur les limitations engendrées par le handicap et le concept de la normalité en danse contemporaine. Elle y va avec ce qu’elle est en tant qu’artiste sans se restreindre, sans sentir le besoin d’adapter son approche au handicap. Elle spécifie que le handicap de certaines des interprètes proposés par Quadriptyque ne sont pas des handicaps si contraignants dans l’expression du soi. J’apprécie spécialement quand elle affirme « qu’elle aime les limitations », j’en comprends qu’elles constituent pour la créatrice qu’elle est une sorte de tremplin et non pas un obstacle. Elle propose une relecture de ce que peut signifier être limité, transportant ainsi l’interprétation de la mobilité réduite vers d’autres possibles : « si les limitations ne sont pas vues au premier niveau, elles deviennent des aptitudes » dit-elle.

Il est important de mettre en lumière l’approche sensible, humaine et joueuse de la chorégraphe. Je crois que cette attitude d’ouverture est une belle preuve du changement de mœurs qui s’opère dans nos sociétés modernes face aux personnes handicapées. Cette évolution a aussi des répercutions dans le milieu artistique qui, de plus en plus, même si encore timidement, valorise la différence des genres, des nationalités, des cultures, et des corps, donnant ainsi encore plus de place aux gens qui ont quelque chose à dire sur leur condition atypique et quelque chose à faire avec celle-ci.

 

Le handicap, perpétuel questionnement existentiel

Personnellement, je n’aurais jamais imaginé une pièce de danse intégrée dans ce genre de travail performatif de Sarah-Ève, je n’aurais jamais pu mettre en scène les conversations intimes de quatre femmes sur un sujet aussi dense et existentialiste que la fin du monde. Ma tendance est plutôt de fuir les questionnements existentiels, le handicap étant déjà un questionnement existentiel permanent. De la même manière que j’aurais sans doute opté pour un travail plus physique que théâtral afin de contrer l’état de mobilité réduite du handicap. C’est ce que j’aime dans mon travail : voir naître ce qu’inspire la présence du handicap dans l’imaginaire créatif du chorégraphe néophyte en danse intégrée. Contrairement à moi, Sarah-Ève s’est d’emblée attaquée à tout cela.

Lors de chacune des répétitions où j’ai été présente, j’ai senti que la confidence, la réalité des quatre femmes, leurs échanges, se situaient d’emblée au cœur du processus. Encore une fois, la danse intégrée a permis un réel rapprochement, une rencontre authentique qui provoque des remises en question profondes sur l’existence humaine. D’autres réalités humanistes peuvent aussi provoquer de grands chamboulements comme, par exemple, le fait de devenir mère. Ce que Sarah-Ève a vécu dernièrement et qui teinte ouvertement ses plus récents élans chorégraphiques. Même si son matériel est ludique, en raison de l’esthétique des petites chaises d’enfant, même si l’autodérision désamorce le sujet de la perspective d’une fin du monde, et donc d’une mort, prochaine, on ne perd jamais la volonté de la chorégraphe : celle-ci cherche d’abord et avant tout à montrer l’humain dans sa pluralité, dans son intégrité. voire dans sa vulnérable et elle s’en sert pour créer dans le respect de chacune de petits moments sacrés, humoristiques et délicats.

Quand j’ai imaginé le projet Quadriptyque, je voulais soulever des questionnements, des malaises ou des prises de conscience par rapport aux corps handicapés en danse contemporaine. L’émotion qui surgie chez Sarah-Ève Grant à la fin de la vidéo de présentation est un phénomène qui se répète et qui m’intrigue depuis fort longtemps. Pourquoi l’émotion, les larmes ne sont jamais bien loin quand on parle du corps handicapé en représentation, quand on réfléchit à cet état de corps perçu la plupart du temps comme vulnérable, voire héroïque ?

 

L’émotion en partage

J’ai vu cette émotion, la même que celle de Sarah-Ève, monter chez plusieurs personnes à la sortie des spectacles de Corpuscule Danse. Je me rappelle notamment de la pièce Le Baiser de Johanne Madore où les gens séchaient hâtivement leurs larmes. J’ai été témoin de chorégraphes très émus ou préoccupés par la perception de leur travail sur le corps meurtri et moi-même j’ai été envahie par cette émotion difficilement explicable. Je suis témoin depuis si longtemps de cette charge émotive, qui n’est pas pour autant négative et qui peut émerger indépendamment des intentions chorégraphiques. Toujours, et heureusement, ce que l’on donne à voir au public, s’interprète d’une multitude de façons.

Toutefois, il demeure pertinent de souligner ce fait : le handicap provoque très souvent ce réflexe émotif chez les spectateurs, chez les chorégraphes, chez le public, fussent-ils initiés ou non à la danse intégrée. Cette émotion a été longuement étayée dans l’essai de Joël Kerouanton sur le travail du chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui avec des acteurs du Theater Stap de Belgique, porteur d’une déficience intellectuelle.

Voici quelques passages tirés de son livre Rencontre.

L’auteur Joël Kerouanton dit en parlant du chorégraphe belge : La rencontre avec des personnes handicapées lui a permis de retrouver ce rapport aux choses qu’il cherchait tant : aborder et vivre des émotions qu’il n’avait jamais pu mettre à jour et échanger auparavant. Il a été séduit essentiellement par leur clarté émotionnelle : « Au Theater Stap, il y avait une telle transparence d’émotion, une telle justesse! » (p.17)

Le handicap est un état, une condition de vie, qui renvoient à l’authenticité de l’être. Je crois que les créateurs qui vivent l’expérience de créer avec des personnes handicapées réalisent à quel point les interprètes sont investis entièrement, totalement et sans réserve. Cela est forcément émouvant, car sans retenue ni second degré.

 

Un trouble cathartique

 Autres extraits du livre, en parlant du spectacle Ook, mis en scène par Sidi Larbi Cherkaoui et Nienke Reehorst : Quelle est cette émotion ressentie par le spectateur? Le public sait que les interprètes sont handicapés, sans en connaître ni les causes ni l’ampleur. Associé à la vision d’une forme artistique des plus abouties, se savoir crée alors un effet ineffable.   (p.39)

Ook, c’est cet ensemble et davantage : une propension à toucher là où ça fait mal, à titiller le spectateur de passage dans son fonctionnement intérieur. Ce concentré de fragilité et de fulgurance transforme le regard du spectateur. (p.39)

C’est ce trouble qui est nouveau, cette propension à ressusciter des émotions enfouies, des moments de vie personnels enlisés dans l’inconscient. Il y a vraisemblablement un effet cathartique, autant pour le public que pour les artistes. Cette proposition est salutaire. Elle offre est une alternative pour les spectateurs qui souhaitent fuir les productions divertissantes où l’émotion est surjouée et le propos peu engagé. Le public s’identifie avec force aux interprètes, tant et si bien que sa représentation du handicap bascule et se transforme. (p.39-40)

 

L’empathie en partage

 Autres extraits, qui parlent de quelques spectateurs qui ont quitté la salle avant la fin du spectacle Foi. L’auteur cite le philosophe et écrivain Alexandre Jollien, lui-même en situation de handicap, pour étayer ses analyses :

Cette attitude semble être provoquée par la vision de « l’autre sur le mode de la visite du zoo. Car la différence exacerbe les réactions : pitié exécrable, curiosité malsaine, préjugés, craintes, tout achève de rendre le rapport aux personnes handicapées aussi artificiel que douloureux ». (Jollien, Le métier d’homme) (p.66)

Interrogé sur la question sensible de l’utilisation de comédiens handicapés, Sidi Larbi Cherkaoui estime que ces derniers les utilisent autant que le metteur en scène : Nous sommes tous utilisés, à tout moment. Il serait faux de penser que seules les comédiens sont utilisés par le metteur en scène. C’est ce qui caractérise les relations humaines en général » affirme-t-il en substance. (p.67)

Je suis d’accord. La vision de l’autre, le jugement du spectateur à l’extérieur du processus de création contamine souvent l’intention artistique du créateur et la motivation de l’interprète handicapé. Les idées préconçues sur le handicap, le référent négatif brouillent donc la proposition artistique, le spectateur est aux prises avec des émotions désagréables, parfois jusqu’à fuir la salle de spectacle.

 

Mais qu’est-ce qui provoque cette réaction émotive?

Est-ce notre bagage judéo-chrétien qui teinte notre jugement, même si ce phénomène est inconscient? Est-ce une réaction d’empathie ou de culpabilité? Est-ce de la pitié ou une projection du spectateur qui pense « oh ! et si c’était moi qui était handicapé » ?

Je vous lance la question, cher public… Pourquoi la présence du handicap en danse touche-t-elle à ce point nos fibres émotives ? Écrivez-nous pour que nous en discutions…

Le handicap dans la sphère artistique étrangère et canadienne

Le handicap dans la sphère artistique étrangère et canadienne

Aucune personne handicapée en Occident ne peut déplorer l’absence du handicap dans la sphère artistique et plus spécifiquement en danse et en théâtre. Bien que les artistes professionnels handicapés soient toujours marginalisés, peu nombreux et sous exposés, beaucoup de projets inclusifs voient le jour, ici au Canada, et de façon plus importante en Europe et aux États-Unis. Il s’agit aussi bien de projets de cirque, de danse, du théâtre que de cinéma. Les exemples ne manquent pas. Citons quelques exemples : Le film de la réalisatrice Sophie Deraspe Les Signes Vitaux avec l’artiste multidisciplinaire Marie-Hélène Bellavance qui a une double amputation des pieds et qui tient le rôle principal, ou le danseur Dergin Tokmak qui faisait partir de la distribution du spectacle Varekaï du Cirque du Soleil ou encore la comédienne et auteure Laurence Brunelle-Côté très active sur la scène théâtrale québécoise. Le handicap n’est donc plus exclu. Il semble même de plus en plus devenir une particularité recherchée dans le domaine des arts.

Par les temps qui courent, la diversité est sur toutes les lèvres, c’est in, politiquement correct. Qui eut cru, il y a vingt ans au Québec, que ces démarches artistiques hors norme allaient enfin trouver leur place dans les cases des formulaires de demandes de bourses? Cette évolution n’est certes pas l’œuvre du hasard, mais bien le résultat d’une volonté concertée, instaurée à partir des années 2000 grâce à la persévérance des artistes handicapés émergents, mais aussi grâce aux actions des Conseils des arts européens autant qu’à l’accueil de certains festivals en Europe et aux États-Unis à l’art des personnes en situation de handicap.

Chez nous, malgré un certain retard, le Conseil des arts du Canada a embauché en 2011 son premier agent en Art et Handicap, et commandé une étude sur l’art intitulé Regard sur la pratique des artistes handicapés et sourds à Geoff McMurchy et Rose Jacobson http://conseildesarts.ca/recherche/repertoire-des-recherches/2011/09/regard-sur-la-pratique-des-artistes-handicapes-et-sourds. Des programmes de subventions ciblant l’équité ont été mis en place au cours des dernières années, leurs lignes directrices mettant spécifiquement de l’avant les mots artistes handicapés et sourds. Ces programmes ont été bâtis suite à des consultations aux quatre coins du Canada qui ont permis au Conseil des Arts du Canada de comprendre les besoins spécifiques des artistes handicapés. Le Conseil des Arts a attentivement écouté les artistes concernés, leurs besoins singuliers, ainsi que les conseils prodigués par la communauté des artistes handicapés, ce qui l’a conduit à inclure dans leurs programmes des frais d’accompagnateur, d’interprète en langage des signes ou autres nécessités indispensables à la pratique d’un art en situation d’handicap.

Fin de la discrimination

On peut donc dire que le secteur Art et Handicap grouille d’initiatives vivaces et enthousiasmantes, car ces nouvelles stratégies sont là pour rester. Et d’ailleurs, à partir de 2017, chaque programme du Conseil des Arts du Canada, toutes disciplines confondues, spécifiera le handicap dans ses lignes directrices, évitant par le fait même la ghettoïsation du handicap et sa mise à l’écart des autres programmes, ce qui serait discriminatoire. L’heure semble venue pour les pionniers de notre pays de sensibiliser les artistes handicapés canadiens afin qu’ils osent croire en eux-mêmes et embarquer dans la danse et les arts intégrés.

Car, si les mentalités ont changé dans le milieu des arts et celui des bailleurs de fonds canadiens au cours des dix dernières années, il faut bien dire que la mentalité des personnes handicapées aussi a évolué. Plusieurs personnes handicapées, figures montantes dans les arts, la politique, la science ou le sport, ont encouragé les artistes avec handicap à réaliser à la fois leur potentiel et l’importance de contribuer à leur société dans des milieux réguliers d’intervention. Nommons quelques personnalités remarquables telles que Stephen Hawking, éminent scientifique britannique atteint de la sclérose en plaques amyotrophique, l’écrivain et philosophe Alexandre Jollien, paralytique cérébral, Sam Sullivan, ancien maire tétraplégique de Vancouver ou Chantal Petitcler, sénatrice et ex-athlète. Chacun d’eux a su transcender son handicap et démontrer qu’il pouvait agir concrètement pour une société meilleure.

Oser être une vraie danseuse

Du côté des arts, il a toujours été plausible d’imaginer des artistes handicapés dans des disciplines comme la peinture, l’écriture, la musique ou même éventuellement le théâtre. Mais qu’en est-il de la danse, ce secteur artistique où corps athlétique rime avec vitesse d’exécution, esthétisme à outrance et élitisme? Les premières personnes à avoir vu le potentiel des personnes handicapées en danse ne venaient pas du milieu du ballet, dont les membres sont depuis l’enfance entraînés à répondre à toutes les commandes chorégraphiques. Les personnes sensibles à l’expression du handicap sont arrivées à ces conclusions en privilégiant une approche où le vécu prévalait sur la forme, et ou l’expérience de la sensation et de la relation à l’autre dominait la seule partition chorégraphique en soi. Ce fut le cas, en Angleterre, d’Adam Benjamin, adepte d’improvisation et de spiritualité orientale, ou encore d’Alito Alessi aux États-Unis. Ils ont su identifier ce potentiel et le faire éclater au grand jour pour le bénéfice de tous les artistes handicapés qui allaient suivre.

C’est d’abord ce regard de pédagogue, de formateur, ce regard empathique, qui a permis aux personnes handicapées de croire qu’elles pouvaient danser et pénétrer le monde professionnel de la danse contemporaine. Les émissions So you think you can dance ? ou Du talent à revendre ont aussi permis à des artistes handicapés de se faire voir à l’international et d’inspirer d’autres artistes de la relève en situation de handicap . Si je me réfère à mes débuts, je bougeais les bras, c’est vrai, la tête aussi, oui, par mimétisme sans doute, comme le font les enfants. Je reproduisais les mouvements de mes partenaires et ces derniers faisaient de même, mais j’étais alors bien incapable d’assumer et de dire tout haut au début des années 1990 « je suis danseuse ». Je me contentais de dire « je fais de la danse ». Pendant plusieurs années j’ai suivi des ateliers, j’ai tenté de développer mon art, mais je n’avais pas la certitude que j’étais une vraie danseuse, et encore moins que cette voie pouvait devenir mon mode de vie.

J’ai compris que mon rêve était réaliste et réalisable lorsque j’ai vu d’autres personnes handicapées danser, John French et Céleste Dandeker, tous deux danseurs tétraplégiques chez CandoCo, enseigner, faire des spectacles et nommer mon métier est: danseur(se) contemporaine. Ils l’ont dit c’est donc que c’était vrai. Il m’aura fallu m’identifier à des modèles porteurs du même handicap que moi pour enfin comprendre que la « danseuse à roulettes » France Geoffroy pouvait exister, véritablement, librement et sans justification. Je danse parce que je suis une artiste et que le mouvement m’interpelle, me fait vivre et me permet de me sentir comme un être à part entière qui contribue à sa société.

Une courroie de transmission et d’encouragement

Aujourd’hui, je souris en pensant que je suis moi-même devenue ce modèle pour d’autres artistes handicapés, ici à Montréal, mais aussi à l’étranger. Ces jeunes artistes profitent maintenant d’internet et trouvent des informations sur les compagnies de danse intégrée. Souvent, ils me contactent et souhaitent rejoindre l’équipe de Corpuscule. La danse est lentement mais sûrement devenue une avenue plausible pour les danseurs handicapés qui sauront se démarquer. La danse et le handicap font désormais bon ménage, cette pratique est ancrée dans les mentalités. You Tube regorge de vidéos montrant des danseurs handicapés qui créent ainsi leur désir de devenir danseurs, de suivre des cours de qualité, et même de fonder leur compagnie de danse intégrée.

Pour ma part j’ai voyagé pour me former, pour faire tourner quelques spectacles, mais j’ai surtout choisi de fonder ma compagnie afin d’établir des bases à partir desquelles je pouvais pratiquer mon art, à mon rythme et selon mes désirs artistiques. C’est ainsi que j’assiste avec joie à un tout nouveau mouvement chez les danseurs et comédiens handicapés. Non seulement parviennent-ils à se former, à participer à des projets artistiques, mais sont aussi conscients que leurs services peuvent être recherchés dans les compagnies artistiques plus établies.

Je pense notamment au danseur américain Joël Brown qu’on a pu voir évoluer chez Axis Dance en Californie et chez Candoco en Angleterre. La danseuse et comédienne Magali Charlotte Privé qui a travaillé en Belgique, en France et en Allemagne dans une œuvre intitulée 2 «Verflüchtigung», une création allemande européenne et pluridisciplinaire intégrante artistes valides et en situation de handicap (chanteurs, musiciens, Circassiens, danseurs, comédiens, poètes). La danseuse australienne Roya Hosini, qui prend part à Quadriptyque fait aussi partie de ces artistes globe-trotters qui franchissent les frontières pour aller là où ils pourront danser.

Un avenir confiant

L’intégration des artistes porteurs d’un handicap a aussi des échos au Québec depuis les années 2000. Ces compagnies, ces écoles, sont : les Productions des pieds et des mains de la chorégraphe Menka Nagrani, Jo, Jack and John et sa fondatrice Catherine Bourgeois, l’École de formation professionnelle en art de la scène, Les Muses, fondée par Cindy Schwartz ou plus récemment Maïgwenn et les Orteils. L’ensemble de ces compagnies travaillent avec des artistes talentueux déficients intellectuels. Il suffit de penser aux danseuses et comédiennes Gabrielle Marion-Rivard et Geneviève Morin-Dupont que l’on a pu voir sur scène, à la télé et au grand écran.

Tous ces artistes ont confiance. Le cheminement a été long, mais ça en valait largement la peine. Ça en valait la création. J’ai confiance, moi aussi. J’ai tellement confiance, car avvec les années qui ppassent, je vois des créateurs non associés à la danse intégrée, développer un intérêt pour la présence de corps différents dans leur travail. C’est le cas de Mélanie Demers et le danseur amputé Jacques Denis Poulin à la fois interprète et chorégraphe pour la compagnie Grand Poney. Ces deux qui ont collaboré souvent ensemble sans mettre l’emphase sur le handicap, ou Dave St-Pierre qui travaille présentement en collaboration avec le CCOV, Centre chorégraphique O Vertigo et qui mettra en scène un spectacle en 2018 avec comme canevas la diversité féminine, qu’elle s’exprime par la nationalité, par la couleur de peau, par le handicap, par la grandeur ou la grosseur ou l’identité sexuel. Décidément Dave St-Pierre et plusieurs autres chorégraphes se sont fait happer par cette vague inclusive qui traverse nos sociétés fragilisées par la peur de l’autre, la peur de l’inconnue et des cultes religieux. Pour continuer à vivre librement, en paix il faut s’unir et non se diviser. Qui a-t-il de mieux que l’art pour prendre position sur le multiculturalisme et la diversité inévitable dans nos sociétés modernes. Espérons qu’un jour, nous n’aurons plus besoin de distinguer la danse intégrée de la danse contemporaine et que la représentation de la différence sera assumée et encouragée tout naturellement.

Retour sur le projet (par Deborah Dunn)

Responses to my 50 hours with Quadriptyque

 

In the research for Quadriptyque I wanted to indulge a desire to aestheticize the handicapped body, to exploit its beauty. The emotional charges, that came from my initial meetings with France many years ago, triggered an interest in occupying a position of dependence with consciousness, love and intelligence, and balancing that dependency with your own politics. I think this response to France and her situation led me to Ingrid Bergman, playing Ilsa in the Hollywood film Casablanca (1942), because Ilsa finds herself both in love and in deep political need. She carries the films theme of duty, duty to her husband and ‘the cause’. She is trapped by matrimony and by her political allegiance. She is also visually trapped between a dynamic series of men who are tracking her every move. She plays out the emotional dilemma of the film through the soft and severe curves of her face. I thought that this was a role that France would both understand and be able to inhabit. Luckily France liked playing Ilsa!

The context of WWII and the presence of the Nazis in Casablanca politicized the negative emotive charges associated with the handicapped body, in an overtly theatrical manner. We made fun of the absurd insanity of the Nazi totalitarian ideal, which had the effect of suffocating the negativity. This is the joy of parody and satire; a subtle and ruthless art that the cast seemed to understand really well.

I did not want to make the handicapped body the subject of the work but I did want it to inform and feed the work. I think this is usually the case with my work; the characters and the story work with the meaning that the performers own body suggests. It is live performance and the performer’s own body is present and conveys meaning, however it is only one element in the world of the piece, and depending on the style of the scene, the body could loose its’ self in the scene.

Though one may expect uncomfortable reactions from people when talking about handicapped dancers, my work for Quadriptyque impressed my friends and family quite a lot. In fact it seemed to lend some kind of legitimacy to my choreographic practise.

Deborah Dunn

January 15th 2017

Deux semaines à Casablanca avec Deborah Dunn!

Deborah, une chorégraphe espérée depuis des lunes

J’avais tellement hâte de commencer enfin ce beau projet de recherche et création Quadriptyque ! D’autant plus que la première chorégraphe à se lancer dans l’aventure était Deborah Dunn, une artiste qui rejoint particulièrement mon imaginaire et mon sens de l’humour. Depuis que j’avais vu en 2007 sa pièce Païens élégants, une œuvre stupéfiante et très singulière, dotée d’une théâtralité riche et complexe qui donne texture et finesse au mouvement. Dans cette pièce, le dispositif théâtral constitué de costumes d’époque est tellement immense et minutieux que les interprètes peuvent littéralement s’y laisser emporter et magnifier. C’est ce qui m’a plu, je suis sortie enchantée et avec le désir de travailler un jour avec elle. Sa capacité à créer un monde avec un minimum d’effets, des mouvements et des expressions minimalistes me touche directement et constitue pour moi un incomparable pouvoir, considérant ma physicalité limitée qui ne peut se déployer que dans un espace plus restreint autour de mon fauteuil et moi. En revanche, mon expressivité faciale, ma présence scénique et ce que j’oserais appeler mon allure sont illimités. Ces possibilités expressives m’ont permises de me projeter dans une pièce de Deborah, je m’y voyais déjà comme un petit poisson dans l’eau. Toute cette prégnance de la théâtralité et de l’impact de la dramaturgie me rappelait l’univers de Carbone 14 que j’ai toujours adulé. Ayant exploré le théâtre physique avec Johanne Madore en 2006 dans la pièce Le Baiser, je voulais poursuive dans cette direction. Alors, quand enfin ça a été possible de travailler avec Deborah et qu’elle a accepté avec enthousiasme ma proposition de Quadriptyque, j’étais vraiment excitée.

Deux semaines à Casablanca !

Ce premier processus a donc eu lieu du 17 au 29 octobre 2016 à la Maison de la Culture du Plateau Mont-Royal puis dans un studio du Conseil des Arts de Montréal. Deborah s’est servie de la configuration du théâtre de la MC du Plateau, qui lui a donné des idées scénographiques et chorégraphiques. Elle avait choisi de travailler principalement avec Thomas Casey et moi comme couple central de sa création, et avec Maxime D.Pomerleau, Joannie Douville et Georges-Nicolas Tremblay dans des rôles secondaires. D’emblée, sa proposition nous a stupéfaits. Deborah s’est inspirée du célébrissime film Casablanca, avec Ingrid Bergman et Humphrey Bogart. Elle proposait donc que j’incarne Ingrid Bergman, et Thomas, Humphrey Bogart, rien de moins !

Deborah et le handicap

Évidemment, chacun des quatre chorégraphes abordera le handicap d’une manière différente, chacun avec des raisons intimes bien spécifiques. Ils s’en expliquent dans les entrevues disponibles sur le site et que je vous convie à écouter. Deborah Dunn, pour sa part, côtoie le handicap avec beaucoup de naturel. Son approche chorégraphique en studio semble suivre son cours, sans questions précises sur la mobilité des fauteuils et des corps atypiques ni questionnement éthique en suspens sur la perception du handicap. Ce qui m’a frappé, c’est qu’elle s’est lancée dans cette recherche comme dans toutes les autres, je suppose, avec ouverture et curiosité et surtout sans a priori spécifique au handicap. Peut-être que lorsqu’elle sera à l’aube des représentations de sa pièce à l’Agora de la Danse, certains doutes ou questionnements critiques remonteront à la surface, mais pendant ce premier processus de recherche, je n’ai senti aucune appréhension face à la présence du handicap, pas plus que par rapport à la relation qui s’établit entre danseurs avec et sans handicap.

La grande expérience scénique et la complicité qui existe depuis de nombreuses années entre les interprètes de Quadriptyque est pour beaucoup dans l’aisance de la chorégraphe face à ses interprètes. Plus les danseurs handicapés sont à l’aise avec leur corps et accepte leur condition, plus ils sont créatifs et extravertis et plus le travail chorégraphique est riche. De la même façon, plus il y a de connivence entre les protagonistes avec et sans handicap, plus leur relation de partenariat est basée sur la confiance et plus les spectateurs perçoivent l’humanité, l’authenticité des œuvres de danse intégrée. D’ailleurs les interprètes s’en sont également expliqués et leurs entrevues sont disponibles sur notre plateforme.

Mais ceci n’explique pas tout

Deborah Dunn a démontré une approche bien personnelle face au handicap. Pas plus que ses interprètes elle ne semble avoir de malaise face à la danse intégrée. Il faut dire qu’elle a découvert celle-ci depuis les années 90 en voyant le travail de CandoCo à Vancouver. Le fait qu’elle soit de culture anglo-saxonne, qu’elle vienne d’une des provinces les plus accessibles aux personnes handicapées du Canada, explique peut-être son aisance avec le handicap. Rappelons-nous que le berceau des arts intégrés est aux États-Unis et en Angleterre où le handicap semble mieux perçu. De fait, leurs sociétés sont plus adaptées et sont les premières à avoir fondé des œuvres caritatives pour l’Art des personnes handicapées, dont Very Special Arts fondé par la famille Kennedy aux États-Unis en 1975. La différence d’approche des sociétés anglo-saxonnes et francophones, spécifiquement la société québécoise, est drastique. Cela vaut la peine d’être développé ailleurs mais je tiens à dire ici combien l’approche de Deborah Dunn me renvoie aussi à cette différence sociologique, en plus d’être aussi, bien sûr, une caractéristique personnelle. Par son regard et son approche inclusive, Deborah fait un pied de nez aux sociétés qui favorisent la norme comme seul modèle d’excellence. Elle est plutôt, à l’inverse, dans la normalisation du handicap, ce qui contribue à la diversité et au mieux vivre ensemble, sur scène et dans la société. Elle m’a permis de me sentir une danseuse comme les autres, et d’oser interpréter un archétype de beauté et de séduction tel qu’Ingrid Bergman. Ici, pas question de faire l’handicapé de service.

Pour Deborah, la danse intégrée est une danse qui fait tout simplement partie de la diversité. Cette recherche lui permet donc de découvrir de nouveaux états de corps, de nourrir sa pratique et de provoquer la rencontre de son univers théâtral extravagant avec un casting éclectique tout à fait assumé. Tant mieux si Deborah peut imaginer le corps handicapé à l’époque du film Casablanca réalisé en 1942, époque où la présence du handicap était inexistante dans le domaine artistique. Tant mieux si elle peut ouvrir l’imaginaire du spectateur. Eh oui, ça se peut une icône de beauté en fauteuil roulant prise entre un amant et un mari, qu’on se le dise !

Curieuse, volontaire, Deborah trouve que cette expérience fait du sens à ce stade-ci de son parcours de créatrice. Après avoir été interprète, chorégraphe dans différents contextes et de vivre aussi sa vie de mère, elle aime découvrir l’humanité, et poursuive ses explorations du corps dans tous ses états. C’est pourquoi elle n’a pas hésité à plonger dans la danse intégrée avec nous. Elle improvise avec les danseurs, elle veut sentir le métal et la roue des fauteuils, elle veut vivre cette réalité de l’intérieur, avec son propre corps. Elle creuse le personnage, traduit les paroles du film qui sont en anglais, et elle écoute. Elle observe aussi, décortique, communique et elle rit, elle rit beaucoup. Cet humour fait du bien à la danse intégrée, il la rend accessible, ludique, divertissante. Comico dramatique, cette œuvre saura sûrement plaire à un vaste public aussi bien chez les amateurs de danse que les néophytes curieux. Selon moi, ce type de travail est idéal pour offrir une approche nouvelle et permettre un accès décomplexé et attirant de la danse intégrée.

 

Le processus en soi

Durant les 2 semaines passées en studio avec Deborah, le moins qu’on puisse dire est que ça coule, d’instinct les saynètes chorégraphiques se construisent, tout se met en place rapidement. Ce cadre cinématographique oriente la recherche, campe la pièce historiquement. La trame musicale et les dialogues tiennent une place capitale puisqu’ils suscitent la gestuelle et le jeu d’acteur en plus de moduler les nuances de l’interprétation. Trouver la mesure entre abstraction et fidélité au scénario, voilà ce que la chorégraphe aura comme objectif en phase de production-diffusion. Tout ce matériel généré sera donc retravaillé ultérieurement, la scénographie et les costumes viendront rehausser la danse-théâtre pour en faire une œuvre distincte, et non pas une réinterprétation textuelle de Casablanca.

C’est une première chez Corpuscule, jamais une recherche n’a été orientée dans une direction si étroitement liée à une œuvre existante. De mon point de vue de danseuse tétraplégique, je réalise que travailler à partir du scénario du film Casablanca permet la normalisation du handicap dont j’ai parlé précédemment, car chacun des 5 interprètes devient un personnage en soi, et peu importe qu’il soit handicapé ou non, il est investi dans des actions générales le rendant loufoque, sexy, colérique, nazi, danseur de cancan, etc… Le rôle confié par Deborah l’est en fonction de sa vision de chaque interprète et non en fonction du handicap ou du non-handicap.

La danse-théâtre multiplie les possibilités d’expressions, entre autres pour un artiste limité physiquement ce qui représente une plus-value. J’ai l’impression que travailler à partir d’improvisations plus abstraites et personnelles révèle ou laisse transparaître d’avantage la gravité du handicap, car le corps handicapé n’est pas neutre, il transporte malgré lui une histoire tragique (maladie, accident, mal formation) et Ies personnes handicapées sont trop souvent perçues comme des êtres fragilisés, mais assurément pas dans la vision de Deborah Dunn. Le handicap se fond plutôt dans la mise en scène et la chorégraphie, les roues et les corps deviennent un train fou, on joue au chat et à la souris dans les rideaux du théâtre ou on tire à grand coup de mitraillette imaginaire inventé à partir des poignées du fauteuil roulant. Sacré Maxime D. Pomerleau, toute petite, mais avec des propositions théâtrales tonne de brique ! Ne vous fiez jamais aux apparences.

Deborah Dunn fait donc assurément exploser ces apparences préconçues et limitatives, avec une pièce qui est une parodie aux accents dadaïstes, qui porte le regard loin du référent négatif du handicap. Dire que les nazis voulaient exterminer tous les handicapés de la terre qui ne correspondaient pas à la race pure. Mais dans l’univers Dunn, rien de ces stéréotypes rétrogrades, tous les personnages y sont plus grands que nature, ils sont dotés de fortes personnalités leur permettant de transcender leur propre handicap ou le handicap de leur partenaire, ainsi que le regard du spectateur.

Le carnet de France Geoffroy

La danse intégrée est ma passion, un mode de vie, une voie où les possibles se multiplient à l’infini et au-delà des limitations.

À travers  les carnets de France, je veux me raconter, réfléchir sur ma discipline, partager mon expertise, ma passion, mes émotions. En ouvrant la porte de mon studio, en invitant les internautes à découvrir cette danse inclusive et profondément humaine,  j’aurai la certitude que ce travail unique made in Québec pourra vivre encore et encore.

Un texte historique, un récit, quelques billets d’humeur complèteront cette section du site. La danseuse à roulettes se dévoile, après un long silence qui aura duré 22 ans depuis son premier coup de roue au studio 303 en 1994.

Critique du processus de recherche

Retour sur la soirée de présentation des 4 projets de recherche

8 juin 2017, MC Frontenac

 

Enfin ! Depuis octobre 2016, quatre ateliers de recherche et création se sont succédés, avec leurs enjeux spécifiques, leurs visions singulières, leurs défis radicalement différents d’un univers chorégraphique à un autre. Deux représentations publiques ont eu lieu, à la Maison de la culture du Plateau puis à la Maison de la culture Frontenac, partenaires généreux de ce projet inédit et formidablement enthousiasmant, qui a su entraîner une équipe non moins formidable, une équipe soudée et complice qui a unis ses compétences pour ouvrir la danse intégrée – appelons-la encore ainsi en attendant de trouver appellation mieux adaptée, comme on le dit du transport adapté… -, au plus grand nombre, le public premier des handicapés eux-mêmes mais aussi, sinon surtout peut-être, le public de la danse contemporaine, ainsi que l’on peut l’espérer.

 

La danse intégrée en est arrivée à un stade où son enjeu principal est d’être enfin véritablement reconnue comme une branche à part entière de la danse contemporaine sans compromis, sans compromission ni complaisance. Loin de toute forme de voyeurisme apitoyé, d’émotions déferlantes et non analysées, d’étonnements clairs obscurs, la danse intégrée a grandi, s’est développé, s’est épanouie (voir texte de France Geoffroy sur l’histoire de la danse intégrée dans la monde). Aujourd’hui, elle a atteint l’âge de maturité. Elle n’a plus besoin de se justifier, de se compromettre, ni même de se surpasser pour exister. Elle existe car elle peut prendre toutes les formes que chaque chorégraphe veut lui donner selon son ambition et les particularités de son propre vocabulaire chorégraphique.

Après la présentation des quatre projets Quadriptyque en continu, comme un vrai spectacle devant une salle agréablement pleine en ce 8 juin 2017, c’est très exactement ce que je me suis dit : la danse intégrée n’a plus besoin d’être une spécificité réservée à quelques chorégraphes audacieux et marginaux. Tout chorégraphe de danse contemporaine doit désormais savoir qu’il peut utiliser et intégrer les danseurs avec handicaps divers comme un instrument à part entière de son univers chorégraphique, car les danseurs avec handicaps sont adaptés – toujours au sens où on le dit du transport adapté -, ils s’adaptent à tout univers chorégraphique. À la danse contemporaine de s’adapter alors à eux. Intégrer ne veut plus dire tolérer, ni même singulariser, mais accepter pleinement, comme un élément créatif et créateur. Contrairement aux idées reçues, la création n’existe pas sans contraintes. Les créateurs savent bien cela. Les contraintes imposées ou rencontrées en chemin constituent le terreau le plus fécond de toute forme de création. En ce sens précisément, le handicap en danse représente pour le chorégraphe une opportunité féconde, une occasion de déployer son vocabulaire, de faire évoluer son univers, encore plus, sans jamais le trahir.

 

Ainsi, regardant le spectacle offert par la mise en continuité cohérente et harmonieuse des extraits des pièces de groupe de Deborah Dunn (Casablanca avec France Geoffroy, Maxime D. Pomerleau, Joannie Douville, Georges-Nicolas Tremblay, Thomas Casey fait partie de la pièce mais ne pouvait être présent) Sarah-Ève Grant (Souvent je pense à la fin du monde, avec Roya Hosini, Maxime D. Pomerleau et Joannie Douville) puis des duos intimistes, chacun à sa façon, de Lucie Grégoire (avec Marie-Hélène Bellavance et Georges-Nicolas Tremblay) et Benoît Lachambre ( avec France Geoffroy et Benoît Lachambre mais la pièce pourrait devenir une pièce de groupe…), cette réflexion s’est imposée à moi. C’est toute l’audace, l’intuition et l’expérience de France Geoffroy qui lui ont permis de penser cette aventure et de la tenter, de choisir des chorégraphes tellement différents (Dave St-Pierre s’étant désisté en cours de route et Benoît Lachambre l’ayant remplacé au pied levé). Aucun d’eux n’avait d’expérience en danse intégrée mais chacun d’eux avec disponibilité, curiosité, enthousiasme, tout en restant pleinement lui. Connaissant ces quatre chorégraphes dont j’ai vu les œuvres depuis longtemps, j’ai immédiatement et pleinement reconnu leur vocabulaire et leur vision, leur signature unique, par-delà le fait qu’ils s’étaient adaptés à des danseurs avec handicap et sans handicap, et que ceux-ci s’étaient pleinement adaptés à eux. La danse intégrée n’a pas réduit ou détourné ou dénaturé leur univers et leur cheminement créatif, elle l’a au contraire confirmé. Et étendu.

 

Ce 8 juin a donc été une soirée d’échanges de cadeaux. Des créateurs aux danseurs, des danseurs au public, du public aux interprètes et chorégraphes. Et finalement, de la danse à elle-même car au terme de ces quatre étapes sur huit mois, c’est bien la danse contemporaine qui aura progressé. Beau succès, plein d’avenir.

 

Et maintenant, next ! Prochaine étape. Car Quadriptyque continue jusqu’en octobre 2017, et espérons-le, au-delà. Tant que vivre danser.

 

 

 

Retour sur la recherche Quadriptyque #3 

Sarah-Ève Grant

« Souvent, je pense à la fin du monde »

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Féminité, Égalité, Solidarité

On pourrait penser que cela vienne de ma préoccupation autour des présidentielles françaises, ou d’une obsession pour la devise de mon pays d’origine, je ne sais pas, mais toujours est-il que cherchant à résumer l’impact, à la fois percutant et précis, qu’a produit sur moi la pièce de Sarah-Ève Grant, créé à l’issue de deux semaines de résidence de recherche et création au CAM et à la MC du Plateau, ces trois mots se sont imposés à moi : Féminité, Égalité, Solidarité. Une devise qui me semble ici avoir guidé la jeune chorégraphe dans la conception, l’orientation, la construction de sa pièce – avec de surcroît rapidité et concision. Telle qu’elle m’est apparue moins de deux semaines après le début du processus, et alors qu’elle ne connaissait pas deux de ses trois interprètes, sa pièce s’est cristallisée à la fois avec concision et pertinence.

 

Féminité

Une pièce féminine… oui, je le pense. Et ce n’est évidemment pas dépréciateur dans ma pensée, mais selon celle-ci, c’est bel et bien une différence spécifique. En matière de langage chorégraphique, le fait qu’une pièce soit signée par un homme ou une femme n’a pas d’importance dès lors qu’il s’agit d’une écriture qui privilégie l’architecture du mouvement et le déploiement de celui-ci dans l’espace. Mais telle n’est pas la singularité chorégraphique de Sarah-Ève Grant. Depuis qu’elle a pris sa place de chorégraphe de la relève en 2010, elle se concentre sur le fait de raconter une histoire humaine au travers d’un portrait intimiste, au travers d’une danse subtile et narrative, une mise en scène et en danse de l’intériorité. Ainsi, créée-t-elle une empathie aphone entre le spectateur et les interprètes dans une forme de communion subjective et émotionnelle qui renvoie le spectateur lui-même à sa propre psychologie, sa propre émotivité, ses propres failles. Sur un fil ténu et subtil, elle tisse une reconnaissance au travers d’un partage de valeurs humaines, sinon humanistes.

Dans cette dernière pièce, elle le fait de nouveau. En choisissant un thème brûlant d’universalité – la fin du monde, la fin de notre monde intérieur et/ou extérieur, de quel monde parlons-nous et à quelle forme de fin du monde faisons-nous face et redoutons-nous-, thème d’ailleurs insufflé par les interprètes elles-mêmes, car Sarah-Ève Grant est aussi très à l’écoute de ses interprètes par lesquels elle se laisse traverser au moins autant qu’elle les dirige elle-même, elle continue de déployer un vision faite d’attention à l’altérité et à la sauvegarde de celle-ci. Sur ce thème sensible de la fin du monde qui de toutes parts nous assaille, la chorégraphe et les trois interprètes, quatre femmes jeunes et assez proches en âge, l’attention est portée tout au long de l’heure que dure la pièce, sur la sauvegarde, les solutions à trouver, la préservation, l’entraide, les armes vivantes et dynamiques de l’humour dédramatisant et de la résistance active, une vision du monde et une réaction au monde en danger qui me semble féminine, au-delà même du fait qu’elle soit portée par une chorégraphe et des danseuses. Méditer sur son intériorité, trouver des solutions, rester à l’écoute d’autrui, aider l’autre en besoin quitte à devoir le porter sur son dos, recherche des abris, se faire guerrière avec force et autodérision, j’ai clairement vu et vécu intérieurement des valeurs féminines. Une préoccupation féminine face au monde sauvage, égoïste et en danger. Je ne veux surtout pas dire que les femmes n’ont pas participé et ne participent pas tous les jours à construire ce monde-là, je parle ici du choix du type de réponse plus intérieure, compassionnelle, protectrice sinon maternelle qui ressort délibérément de la pièce. Un chorégraphe homme pourrait tout aussi bien développer une telle vision, mais celle-ci n’en resterait pas moins féminine. Et ici en l’occurrence, elle est portée par quatre femmes.

 

Égalité

C’est la première pièce de danse intégrée de Sarah-Ève Grant qui a tout de suite adhéré à la proposition de France Geoffroy de participer aux laboratoires Quadriptyque. Cela suppose qu’elle a réfléchit à ce que signifiait le handicap physique invalidant en danse. Elle s’en explique elle-même et l’analyse dans les entrevues disponibles sur notre plateforme. Le projet implique – et c’est un aspect essentiel, sinon LE sujet central évidemment -, d’observer la façon dont chacun des quatre chorégraphes de Quadriptyque précisément intègrent les danseurs avec handicaps, et donc se positionnent par rapport au corps atypique en danse contemporaine. Ce qui est passionnant ici c’est précisément que ça fonctionne ! Jusqu’ici, les trois chorégraphes qui ont mené à terme leur période de recherche – Deborah Dunn, Benoît Lachambre et Sarah-Ève Grant -, ont manifesté une vision bien typée et spécifique de l’intégration de danseurs avec et sans handicap. J’ai déjà écrit sur ma perception des visions de Deborah Dunn et de Benoît Lachambre. Aujourd’hui, parlant de celle de Sarah-Ève Grant, je la constate délibérément égalitaire. Traiter toutes les interprètes avec une totale égalité, sinon une identité égalitaire. Comme si elle ne tenait pas compte du tout du handicap physique, très différents, de Roya Hosini et de Maxime D. Pomerleau. Je l’avais déjà vu en assistant à des extraits de la pièce, et après vu l’ensemble sur plus d’une heure, j’ai vérifié qu’elle a complètement aboli l’idée même d’une gestuelle, d’une expression, d’une forme de contact interactif, de jeu du corps lui-même, de rythme ou de l’intensité des parties dansées, souvent à l’unisson, qui seraient différentes selon que le handicap existe ou pas.

Bien entendu, les différences, les spécificités n’en sont que plus visibles et plus flagrantes. Elles le sont précisément parce que la chorégraphe demande à chacune des trois excellentes et tellement expressives interprètes, de faire la même chose, dire les mêmes mots, avoir le même positionnement, et de l’avoir chacun avec sa propre singularité d’humaine une et unique. Donc, par rapport à l’être humain que chacune est, avec ses possibles et impossibles visibles ou invisibles, mais pas par rapport à son seul handicap. La vision qui s’en dégage est celle d’une humanité dont chaque membre est égal mais différent. Et c’est aussi de cette vision-là que naît le miroir de connexion, d’empathie et de mimétisme avec le spectateur. La question n’est jamais « oh tel corps peut-il faire ou ne pas faire tel geste » mais « oh voyons comment un tel corps s’exprime avec sa spécificité ». La question de l’intégration ne se pose pas ici comme un critère. L’intégration est parfaite et absolue parce qu’elle ne se pose pas comme critère. En mettant la spécifique unique de chacune des interprètes comme critère central, l’intégration existe de fait, sans devoir être ne serait-ce qu’interrogée. Cette égalité, du coup, opère de la même façon entre spectateurs avec ou sans handicap, et milite pour un monde où toutes et tous, handicapés ou non, courent le même risque, celui de la fin.

 

Solidarité

Un monde solidaire. Féminin, égalitaire parce qu’il est solidaire. Aucun solo dans la pièce de Sarah-Ève Grant, mais au contraire, le choix affirmé d’une mise en relation permanente, remarquablement donnée à voir et à ressentir à travers l’engagement fort et la constante complicité entre les trois interprètes, entre elles et la chorégraphe qui vient de temps en temps parler d’elles au micro, et aussi entre elles et les spectateurs. Toutes engagées l’une envers l’autre en permanence, et toutes envers leur attention à la fois individuelle et collective envers le monde. Un monde commun, le leur, le nôtre. Avec nos singularités sans cesse respectueuses les unes des autres. C’est ce que j’ai vu et je me suis dit que si la fin du monde arrivait bientôt, elle serait plus douce dans la solidarité empathique et respectueuse que proposent ici Sarah-Ève Grant, Roya Hosini, Maxime D. Pomerleau et Joannie Douville.

J’ai hâte à présent au prochain projet de recherche, celui de Lucie Grégoire.

 

 

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Retour critique sur le processus créatif de Benoît Lachambre

Labo # 2 de Quadriptyque

La loi du soma

 

Assister au travail de Benoît Lachambre, principalement en duo avec France Geoffroy mais aussi en un groupe avec eux deux, Roya Hossini et Georges-Nicolas Tremblay, a été assisté à une fulgurance. Travail en forme de tâtonnements de recherche, avec d’autant moins d’idées préconçues et prédéterminées qu’il a littéralement plongé dans la proposition de France de remplacer Dave St-Pierre à deux jours du début du processus. Mais cela aussi, ce hasard, cet inattendu, ont sans doute contribué à lui donner envie de vivre cette expérience, pour lui inédite, de la danse intégrée, et de la vivre précisément comme il le préfère : comme un évènement, et non comme une représentation, chorégraphique, avec l’allié majeur qu’il a élu comme son guide en matière de mise en mouvement : le corps somatique.

Là, de fait, avec cette possibilité qui s’est offerte à lui d’expérimenter une immersion dans la danse intégrée, Benoît Lachambre l’ensemble des éléments et des priorités qui constituent sa vision de la danse. Et d’abord le premier d’entre eux : la danse comme lien, comme mise en lien, entre soi et soi, en soi et l’autre, soi et les autres, non pas seulement par les corps mais surtout par les énergies qui circulent et vibrent entre les corps. Benoît Lachambre a toujours considéré la danse comme un outil d’intégration des liens avec soi, avec autrui, avec l’environnement sinon avec l’univers. Il n’a certes pas attendu la danse intégrée pour penser, vivre et transmettre cette vision-là, au Québec mais aussi beaucoup, en Europe et ailleurs. En vérité, cette première expérience en danse intégrée semble avoir confirmé sa vision d’emblée intégrante, liante, du mouvement des corps dans l’espace, pareils à des constellations dans une galaxie à laquelle elles demeurent mystérieusement, invisiblement, mais harmonieusement et puissamment connectées. C’est sans doute pourquoi Benoît Lachambre, tout au long de ces deux semaines de recherche, a semblé tant jubiler. C’est pourquoi lui et les interprètes, surtout dans son duo avec France, ont distillé tant de jubilation vers le spectateur.

Quand on lui parle de danse intégrée, lui préfère parler d’intégrité. Intégrité de la connexion somatique à l’autre, quel que soit le corps, par-delà les différences de corporéité de tel ou tel interprète. Ainsi voit-il un artiste avec handicap comme un artiste avant tout, et même comme un humain avant que d’être un artiste. En matière d’intégrité, fort de son parcours de chorégraphe, de danseur, d’enseignant depuis plus de vingt-cinq ans, il a une forte expérience de l’intégrité qu’il revendique. Si en groupe il a surtout travaillé sur la connexion et la fluidité, principalement au sol (voir mon billet d’humeur de février sur le travail au Studio Bizz), c’est véritablement dans le travail en duo avec France Geoffroy que la recherche a trouvé son point d’orgue.

J’ai vu naître une dyade plus qu’un duo. Une dyade quasi matricielle, surgie spontanément, instinctivement, par la force flagrante et magnétique de la rencontre somatique qui s’est établie entre eux dès les premières minutes. Benoît Lachambre, avec sa longue expérience, parle d’alchimie rare et puissante. Il dit lui-même combien ce genre de fusion immédiate est surprenante, spéciale, non reproductible. Dans d’autres domaines, on parlerait de coup de foudre car le coup de foudre est bien une affaire somatique, forcément. C’est une chimie qui existe ou n’existe pas, et il n’y a rien à y faire, ni pour la faire exister ni pour l’empêcher d’exister. C’est à cela que j’ai eu l’impression d’assister entre France et Benoît, un coup de foudre somatique. Entre France dans son fauteuil mais avec son énergie singulière et projective, perceptible par quiconque l’approche, et Benoît qui sans réfléchir est littéralement tombé à ses pieds. Intègres tous les deux. Près tout près très très près des peaux l’un de l’autre, main dans la main, tête contre tête, joue contre joue, nez contre nez. Une connexion somatique fulgurante, un coup de foudre. Une expérience tantrique, en somme.

Le lien s’est établi par les positions physiques, Benoît d’emblée à la hauteur de France, pour sentir son énergie à elle, distiller la sienne vers elle, unir les deux dans la recherche de l’extrême proximité permanente. Et par la voix. Beaucoup. La voix, le souffle, les râles, les cris, les sons de bêtes, de joie, de peur, de souffrance, d’acceptation ou de refus, de je t’aime moi non plus mais je ne te lâcherai pas… Une rencontre vraie, intégrée et intègre, que le spectateur suit avec trouble, presque avec voyeurisme, vivant par mimétisme, parce qu’en tant qu’humain il reconnaît, dans sa chair autant que dans son propre système vibratoire, la plus ancienne des expériences humaines. Le lien au vivant, de l’humain au vivant, lien libre, osé, libérateur. Le lien originel, celui du premier humain au tout premier matin du monde.

L’expérience pour le spectateur aussi fut puissante, cosmique, tantrique, mystique. Jubilatoire et vraie. Et drôle aussi, dans un vrai plaisir de jouer ensemble de ces liens dans un espace scénique offert. Ce fut le cas lors de la soirée du 8 juin à la MC Frontenac ou soudain la connexion complexe mais complète entre France et Benoît a éclaté au vu et su de tous. Tous en sont sortis émus mais avec un franc sourire aux lèvres. Lui dit que « la danse intégrée lui a permis de travailler sur l’essence de l’humain encore plus que d’habitude ». Le moins que l’on puisse dire, c’est que ça s’est vu et vécu.

Sur ce point, le rôle de la caméra qui circule, guidée par Marie-Hélène Bellavance entre, autour, avec, loin ou au plus près des interprètes, est essentiel. En circulant, la caméra fait circuler l’énergie et tisse des liens somatiques entre les interprètes, mais aussi entre le spectateur et les interprètes. La caméra est non seulement un élément à part entière de la chorégraphie mais elle en constitue le liant. En donnant une vision de l’intérieur elle donne accès au spectateur à la circulation somatique qui a lieu entre les corps des interprètes. Au lieu d’être à l’extérieur, isolé dans son 4ème mur face à des corps qui bougent sans qu’il y ait accès, il est invité à partager les liens avec son propre corps. Son regard devient actif. Le film qui se construit devient somatique lui aussi.

Bouleversante et troublante expérience que celle de ces deux semaines de laboratoire de recherche de Benoît Lachambre pour Quadriptyque. Ceux qui comme moi ont eu la chance de le suivre ont assisté à une émergence. Une épiphanie dont Benoît Lachambre lui-même ne sait peut-être rien encore, mais qui grâce à ce premier contact avec la danse intégrée, continuera de se déployer. Conformément à la loi du soma.

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Premier processus de recherche et création

Deborah Dunn

 

Intégrer les danseurs non handicapés…

Dans toutes ses pièces, Deborah Dunn s’est intéressée à l’humain par-delà le danseur, plus à ce qui met cet humain en danse qu’à sa seule et unique façon de danser. Et sans doute aussi, plus à la portée d’un geste, l’induction de sa théâtralité qu’à la perfection d’une gestuelle ou d’une posture. Toujours elle aime à mettre en scène des humains qui représentent la vie, sinon leur vie intérieure, et non pas seulement des danseurs qui interprètent un personnage. Dans ses pièces, les personnages sont forts, exubérants, exacerbés. Plus grands que nature, pour ainsi parvenir à traduire les méandres inaccessibles de la nature humaine. Elle s’est engagée dans le projet Quadriptyque avec cette même vision, ce même désir de montrer l’humain en mouvement, le danseur en soi, sans se demander si celui-ci avait ou non un handicap. Elle semble même ne pas y avoir pensé. En tout cas pas au point d’en avoir fait un critère de choix pour le sujet qu’elle a choisi, ni pour les personnages qu’elle a voulu mettre en scène, et surtout pas pour distribuer les rôles de sa nouvelle pièce conçue avec et pour le couple central France Geoffroy et Thomas Casey, et Maxime D. Pomerleau, Joannie Douville et Georges-Nicolas Tremblay dans ce qu’on appelle les rôles de soutien.

Casablanca. Mythique film avec les non moins mythiques Ingrid Bergman et Humphrey Bogart. Deborah Dunn n’a pas hésité à confier à France le rôle de Lisa, référence atemporelle de la beauté et de la séduction dans les annales du cinéma mondial. Elle n’a vu aucun handicap à le faire. Et de fait, France possède la présence, la prestance, le maintient et l’impact d’une Lisa, au-delà même du fauteuil roulant dans lequel elle se déplace. On imagine facilement qu’avec les costumes, et le maquillage, le tout atteindra à une dimension spectaculaire, quasi baroque. Thomas Casey n’a pour sa part rien à envier à l’aura que dégage Bogart dans le film. Son long parcours professionnel de danseur éclectique et son habitude des impératifs de la danse intégrée, notamment avec France Geoffroy, en font un partenaire subtil, inventif, émouvant. Les explorations chorégraphiques de la première semaine ont été centrées sur le couple qu’ils forment, ponctuées par la musique et les dialogues de la bande originale du film. Les photos et les vidéos témoignent de la complicité entre eux, leur engagement physique autant que leur expressivité et leur constante attention l’un à l’autre. Tout comme dans le film, leur couple demeure le noyau fort de la pièce. Même lorsque Maxime D. Pomerleau, Georges-Nicolas Tremblay puis Joannie Douville le rejoignent à la fin de la première semaine, puis tout au long de la seconde.

Du narratif à l’abstrait

France Geoffroy et Maxime D. Pomerleau sont de sacrées danseuses. Rapides, vives, souples, à l’affût des gestes et situations induits par Deborah Dunn, elles maîtrisent leur handicap respectif, non pas au point de le faire oublier – il n’en est pas question -, mais en démontrant constamment comment elles font avec, tout en imposant leur singularité au travers de la maîtrise de leurs différences de possibilités, de caractères, de corporéité aussi, aussi distinctes que le sont leurs personnalités. Elles donnent pleinement deux visions du vécu et de l’utilisation du handicap en danse, deux versions de la danse intégrée que la chorégraphe sait bien exploiter.

Deborah Dunn tout au long du processus frappe par la qualité de sa présence et de sa réactivité. Elle émet les intentions, observe la façon dont les interprètes les incarnent puis réagit aussitôt, vive, réactive, avec autant d’acuité que d’humour. Au long de la première semaine, ce processus de proposition – improvisation – restructuration – réinterprétation – proposition – improvisation… fait progresser le travail de création très rapidement. Le résultat en est plutôt narratif, proche, très proche, de l’histoire du film et de la réalité des personnages du film.

Lors de la deuxième semaine de production, changement de lieu – de la Maison de la Culture du Plateau au Conseil des Arts de Montréal -, mais changement également dans l’intention chorégraphique que Deborah Dunn fait sensiblement évoluer vers plus d’abstraction. Le couple formé par France et Thomas demeure central tout au long de la création. Cependant, l’évolution qui a lieu pendant la seconde semaine tient au fait que les cinq interprètes endossent tour à tour des rôles différents. La vision de Deborah Dunn s’éloigne progressivement du scénario du film et même du message de celui-ci.

La question de l’intégration

Joannie Douville et Georges-Nicolas Tremblay s’intègrent lors de cette seconde phase. Mais, de fait, sans s’intégrer véritablement. Cette constatation, manifeste à la fin de cette première phase de production, n’a rien à voir avec leurs propres qualités de danseurs. C’est plutôt comme si leurs indéniables qualités de danseurs, leur technique et leur inventivité parfaites au cours d’une carrière longue et éclectique, leur engagement, aussi, dans la danse intégrée comme danseurs sans handicap, ne suffisait pas à leur permettre de trouver véritablement leur place. Ce n’est pas le cas de Thomas Casey qui trouve sa place dans le couple qu’il forme dès le premier jour avec France Geoffroy. C’est comme si Deborah Dunn, dans sa volonté première de ne pas tenir compte du handicap, de ne pas en faire un élément déterminant, voire handicapant, de son processus de création, n’exploitait que trop peu ces danseurs de carrière sans handicap et les laissait presque en périphérie.

Il s’agit là d’une première impression, au terme de deux courtes semaines d’un processus de recherche et création somme toute fulgurant. Mais si, précisément, une attention particulière devait être portée lors des prochaines phases de création, ce devrait certainement être sur le fait de véritablement intégrer non pas les danseuses handicapées, France et Maxime, mais bien plutôt les danseurs sans handicap, en particulier Joannie et Georges-Nicolas, en leur donnant une place singulière, à la mesure et à la spécificité de ce qu’ils sont, comme personnalités autant que comme interprètes. Au cours de cette première phase, le parti pris louable de Deborah Dunn de privilégier la danse et l’interprétation, en ne faisant pas du handicap l’enjeu central de la pièce, semble se faire au détriment des danseurs sans handicap.

On pourrait penser d’emblée que la danse intégrée consiste à trouver une façon d’intégrer les danseurs handicapés au sein de danseurs non handicapés. Force est de constater ici que l’enjeu et la difficulté peuvent précisément venir de la situation inverse.

 

Billets d’humeur

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Billet #7 – Recherche Lucie Grégoire

15 juin 2017,  Parc du Mont-Royal,  Montréal

 

Cache-cache avec les arbres…

Après une semaine de résidence de recherche et création dans la boîte noire de la MC Frontenac pour ce quatrième et dernier laboratoire Quadriptyque, Lucie Grégoire convie ses deux interprètes, Marie-Hélène Bellavance et Georges-Nicolas Tremblay sur les hauteurs du parc du Mont-Royal. La nature, c’est son élément, aussi. Elle la chorégraphe inspirée par les grands espaces vides des déserts chauds et froids, magicienne du solo, du duo et de l’intime, elle a beaucoup travaillé avec de grands groupes de finissants en danse, sur le Mont-Royal justement (cf Le retour du temps, 2007, 2008, 2010 ; Les incidances, 2014 ; ) mais s’est aussi inspiré de l’environnement si singulier du pavillon du Japon ou du jardin des vivaces du Jardin botanique, pour bâtir son univers si fluide, subtil, singulier, intériorisé. La danse de Lucie Grégoire est pareille à un élément végétal : hyper sensible à l’environnement naturel, en recherche permanente entre l’environnement autour et l’écho de l’état intérieur. Une recherche avec elle ne pouvait pas faire abstraction de ce rapport bien personnel au paysage intérieur et extérieur, l’un de l’autre en écho, l’un dans l’autre confondus.

À droite du lac des Castors, suivre l’allée, droit devant. Dépasser les jeux pour les enfants, sourire devant d’autres jeunes qui prennent le soleil et rient en criant très fort dans le cadre d’un camp de jour en plein air, continuer tout droit encore, jusqu’aux abords des feuillages ombragés. Là de grands arbres matures, aux lourdes et grandes branches projettent leur pamoison de feuilles très vertes. Peu de soleil parvient jusqu’ici, c’est la pénombre, l’humidité, la fraîcheur d’un quasi sous-bois. Il faut marcher pour s’y rendre, ça commence comme ça, et le mouvement sera perpétuel, tout au long du pas de deux qui se prépare là. Un homme passe avec son chien, regarde ces danseurs et cette chorégraphe qui eux restent concentrés, ne doivent pas se laisser distraire. Le maître mot de la danse en plein air, outre le mouvement, c’est la concentration. Mais une concentration particulière, attentive. Un coup de vent dans les feuilles des grands arbres remplace la musique qui englobait leurs pas la semaine dernière en salle. Le vent sur la peau, dans les cheveux, puis un rayon de soleil qui perce et vient dessiner des ombres sur leurs visages. Marie-Hélène et Georges-Nicolas restent attentifs, disponibles aux moindres nuances de cet environnement mouvant. Mouvant comme la vie. La danse c’est le mouvement perpétuel, la précarité perpétuelle, l’attention permanente à l’autre en écho à soi, ici là tout près, puis loin là-bas, éloigné, mais qui se rapprochera. La danse in situ oblige à s’adapter à chaque micro seconde à chaque micro variation de la nature souveraine. Parce que la nature est souveraine, la danse doit faire avec, et non l’inverse. Sur l’échelle des priorités vitales, c’est ainsi que cela se passe. Du coup, pour voir ce que font les danseurs, tous autour d’eaux se déplacent aussi, contrairement à ce qu’ils feraient en salle, assis dans un fauteuil dans une réception immobile et frontale. Andréa bouge à mesure avec sa caméra pour filmer, Christine avec ses objectifs pour prendre des photos, Lucie Grégoire marche aussi, d’un point à un autre pour mieux apercevoir la gestuelle, le jeu de va et vient des danseurs et les diriger éventuellement, et moi aussi, je bouge, me lève du banc, marche dans un sens, dans l’autre, m’approche et m’éloigne et à chaque fois capte un angle différent, une sensation inédite de la relation qui se joue devant moi entre les interprètes.

Encore un mot, tiens, à propos de la danse in situ : sensation. Présence attentive et disponibilité à l’acuité de chaque sensation. Cela est autant vrai pour ceux qui dansent que pour ceux qui regardent. Cela rappelle que le handicap qui empêcherait de danser oblige en vérité à une plus forte et plus subtile acuité, une plus grande disponibilité aux sensations, à une attention plus profonde au mouvement. Le handicap alors peut devenir un outil pour aller plus loin dans l’exploration de possibilités inédites, pas évidentes au premier abord, mais tellement plus énigmatiques, surprenantes et révélatrices qu’on ne l’imaginerait.

Marie-Hélène semble plus instable sur le sol inégal, incertain, jonché de branches, de souches, de pierres, elle doit adapter sa fragilité aux aspérités de cette réalité brute. Pas question ici d’enlever ses jambes, elle en a bien besoin, dans la verticalité du jeu. La relation qui se noue alors entre Georges-Nicolas et elle devient très différente que ce qu’elle fut sur la scène du théâtre, la semaine précédente. Pas meilleure, ni plus ni moins forte, mais différente. Faite de verticalité, donc. Et Georges-Nicolas, tellement à l’écoute, attentif à la fragilité de Marie-Hélène su ce sol accidenté, finit par se cogner, lui, se prendre les pieds dans une branche, une souche, une pierre, allez savoir… Ils m’apparaissent d’un coup beaucoup plus à égalité comme si l’environnement naturel avait gommé leurs différences, leurs inégalités physiques. Un homme, une femme, un terrain cabossé, presque dangereux… une relation affective, en somme, affective sans être forcément amoureuse, on ne sait pas, chacun voit ce qu’il veut. Une relation humaine faite de rapprochements, d’éloignements, de tensions et de fusions, de pertes et de retrouvailles.

Dis-moi si je m’approche… et si je m’approche, resteras-tu, fuiras-tu, m’attendras-tu ? Entre les arbres matures, imperturbables, Marie-Hélène et Georges-Nicolas se déplacent, se cachent derrière les troncs, s’observent, s’épient, s’aperçoivent, se rapprochent, se touchent, enfin, se rejoignent, parcourent des distances puis se rejoignent encore, enfin… et puis un coup de vent repasse par-là, qui pourraient les emporter à nouveau.

Je suis émue. Je me souviens que mes enfants et moi avons si souvent patiné sur ce lac des Castors en hiver, et fait du pédalo quand il y en avait, marché dans les allées, passé des heures à jouer dans les jeux. Ils étaient si plus petits alors, et moi bien plus agile. Infatigable. Je serai grand-mère bientôt, je reviendrai sur ce lac, dans ces jeux, sur cette pelouse, je rejouerai à nouveau à cache-cache dans les arbres. C’est la danse du temps. En un éclair, en regardant Lucie, Marie-Hélène et Georges-Nicolas au milieu de la nature sereine, j’ai perçu le temps qui dansait dans l’espace, au rythme du vent. Et j’ai souri.

 

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Billet #6 – Recherche Lucie Grégoire

06 juin 2017,  Maison de la culture Frontenac,  Montréal

 

Libre, absolument… 

Ainsi commence la fin. Le 4ème laboratoire de recherche de Quadriptyque. Déjà ! Les quatre recherches sont complètement différentes mais chacune a présenté un aspect singulier, voire insoupçonné, de l’intégration du handicap en danse contemporaine. Tout comme Deborah Dunn, Benoît Lachambre, Sarah-Éve Grant, Lucie Grégoire n’a jamais chorégraphié de danse intégrée. D’ailleurs, ce n’est pas une chorégraphie, pas encore du moins, c’est une recherche. Lucie y tient. Elle tient à prendre le temps que nécessite, que mérite, une recherche inédite autant que subtile. « On m’a proposé 50 h de recherche alors je veux les prendre, précise-t-elle. C’est ce qui m’intéresse, l’exploration. J’ai besoin de temps car il y a tant de possibles ouverts par le handicap de Marie-Hélène.» Le handicap comme ouverture de possibilités chorégraphiques j’aime ça, je retiens la phrase.

Lucie veut voir comment son univers personnel, celui du féminin, du frémissement intérieur, de la lenteur extrême du mouvement produit non pas par l’organique vers le mental mais du mental vers l’organique. Son goût du solo qu’elle explore depuis longtemps, des espaces immenses, déserts, comme des allégories de vastitude intérieure ; ou à l’inverse son goût des grands groupes déployés au milieu de la nature ; et puis son art du duo, à l’écoute l’un de l’autre, deux par deux, exploré lors d’années de complicité avec Yoshito Ohno dans la mouvance du butô. Pas de théâtralité systématique chez Lucie Grégoire, plutôt la disponibilité de l’écoute, à soi, à l’autre, à soi grâce et avec l’autre, peut-être… d’où vient le mouvement, où va-t-il ? du dedans du dehors, de l’autre, de moi, et qui est nous ? Nous existe-t-il ? Et à quelles conditions ?…

Me voici plongée dans l’obscurité de la salle de la Maison de la Culture Frontenac qui accueille à nouveau Quadrityque. Les pensées m’envahissent, tandis que je regarde intensément Marie-Hélène et Georges-Nicolas sur la scène, en échange constant, verbal et gestuel, avec Lucie. Et puis, prenant le pas sur ma pensée et mes analyses, s’impose plutôt le ressenti. Et, à partir de lui, les images surgies des émotions.

Sur la scène, Georges-Nicolas et Marie-Hélène, yeux fermés, se livrent à la confiance aveugle de se laisser aller à ce que le mouvement de l’un induit au mouvement de l’autre, lui indiquant la direction. L’énergie motrice de l’autre dans mon corps, sa direction imprimée à mes pas, l’autre me dirigeant, moi… et vice et versa. Georges-Nicolas semble d’emblée tellement plus stable à peine déstabilisé par les mouvements induits par Marie-Hélène, beaucoup plus fragile car plus instable sur ses prothèses, parce que cette recherche joue exactement sur son handicap. Pas de tibias, pas de pieds, difficile ancrage au sol, alors l’abandon est forcément beaucoup plus grand pour elle, sa fragilité plus évidente, le risque encouru plus radical. Radical comme racines. Comment s’enraciner sans pieds ? Le questionnement n’est pas moins cardinal, comme cœur, et capital, comme tête. Marie-Hélène est très groundée comme fille, c’est certain. D’autant plus, peut-être. Et c’est toute sa force de savoir, mieux que quiconque, que l’on peut tomber, s’affaisser, se retrouver à la merci de l’autre. Sa force est de l’accepter, et de ne pas tomber, justement. Savoir que l’on peut toujours tomber, mais que l’autre nous rattraperait de toute manière, est-ce là le secret ? Subtilité et force de l’univers de Lucie Grégoire autour de la fragilité des femmes au quotidien et de leur résistance éternelle.

Et d’ailleurs elle finit par enlever ses jambes dans une chute volontaire au sol. Commence un autre dialogue alors entre eux, dans une extrême lenteur, une connexion à l’énergie du sol et à l’énergie de l’autre, relié, tout le temps relié même s’ils ne se regardent pas. Non loin d’elle, pas tout à fait de face pas tout à fait de biais, Georges-Nicolas écoute lui aussi, ses propres résonances intérieures, les résonances entre eux, et se poursuit ainsi une communion tacite au travers du lien le plus puissant, le plus impérissable, celui du silence. Dorment-ils côte à côte, en fait, rêvent-ils côte à côte, abandonnés l’un à l’autre non dans le mouvement projeté mais intérieur, cette fois-ci ? Elle se redresse sur un coude, elle le regarde, lui, roulé dans ses songes, connecté à cet instant plus à lui-même qu’à elle, qu’à eux. Difficile pour moi de ne pas voir surgir des mémoires de vie à deux, une histoire d’eux à deux, dans ma vie à moi… Puis tout à coup, elle met ses jambes et s’en va.

Enlever ses jambes, comme dans rester ici, rester avec toi. Remettre ses jambes, comme dans partir ailleurs, me retrouver moi. Ne faisons-nous pas ça toute notre vie, sans cesse, depuis qu’ayant quitté l’utérus nous avons appris à marcher ? Peu importe quelles jambes finalement, chacun les siennes… Un homme m’a dit un jour « toi tu ne restes que si tu sais que tu peux partir ». Mais comment pourrait-il en être autrement ? Sans pouvoir prendre ses jambes à son cou, il n’est pas de liberté de rester.

Georges-Nicolas est seul maintenant, il marche seul, dans une infinie lenteur sous le regard aiguisé de Lucie. Hyper lenteur hyper concentration, face à lui-même ou en souvenir de celle qui est partie, allez savoir… marche-t-on jamais seul, vraiment ? Il traverse en diagonale, mais traverse-t-on seul, pour quoi faire ? Ce que l’on traverse ne peut pas venir de nous seuls, pourtant, de ce que nous tirons avec nous pendant la traversée. Cette longue traîne est celle qui nous a précédé, celle qui nous tient debout ou nous précipite au sol, celle qui nous survivra, aussi, lorsque nos pas se seront effacés des sols connus d’ici-bas. J’écoute GN et Lucie parler ils parlent de ce que Ça fait dans le corps, d’où vient, d’où jaillit puis comment dérive ou dévie, comment le mouvement traverse-t-il le corps ? Marie-Hélène dit qu’elle aime ce recueillement, ce recentrage que demande le travail avec Lucie et son déploiement.

Georges-Nicolas reprend sa marche, ployé cette fois, courbé, courbé sous je ne sais quel poids. Rompu. Il semblait tellement plus stable qu’elle tout à l’heure, et maintenant, c’est lui qui semble tellement plus instabilisé, fragile, friable. Il ne suffit pas de pouvoir compter sur ses jambes pour partir, finalement, ni pour se sentir fort et libre. Il avance, résistant à l’attraction d’un poids invisible mais pesant. Le poids de l’attraction terrestre, la charge pondérale de vivre, voilà, on en revient toujours là. Les handicaps invisibles sont toujours les plus handicapants, on dirait… Me revient la phrase du taxi qui m’a déposée devant la MC Frontenac. Moi : vous allez bien ? Lui, du tac au tac : je bouge, il faut bien bouger jusqu’à la dernière seconde, non ? Je n’ai pas su quoi répondre, lui n’attendait pas de réponse, moi je ne m’attendais pas à repenser à sa phrase en venant voir cet atelier de recherche, et puis sa phrase a surgi en regardant Marie-Hélène et Georges-Nicolas. Il faut bouger, oui, on bouge d’ailleurs, parfois seul mais jamais seul tout à fait. Et parfois, on a du mal à se mouvoir, on pèse trois tonnes d’un poids indicible. Mais qu’ils soient évidemment liés ou séparés, je sens bien, je vois, que Marie-Hélène et Georges-Nicolas restent sans arrêt connectés, il existe entre eux une plaque tectonique commune, un continent sous-marin, englouti mais palpable immédiatement et je l’ai perçu dès mon entrée dans la salle. Peut-être Christine, en prenant des photos, le verra surgir, ce lien, en surimpression sensible ? Plus tard, j’apprendrais que c’était juste la deuxième fois qu’ils exploraient ensemble avec Lucie… eh bien, la connexion est fulgurante. Mais bien sûr qu’il en est toujours ainsi, les connexions énergétiques ça a lieu ou pas lieu, mais ça ne se fabrique pas, sinon les coups de foudre n’existeraient pas…

Maintenant, elle gît au sol, seule. Lui arrive par le fond de la scène, à droite, il avance avec ce poids sur les épaules. Au centre de la scène, les jambes. Ses jambes à elles, gisent seules, abandonnées là. Inutiles. Il avance. Il se saisit des jambes, il les lui apporte. Proposition de marche à deux, ou de valse, peut-être ? Il lui apporte des jambes comme d’autres apporteraient des fleurs, et elle, comme certaines qui renverraient les fleurs lui tourne le dos, s’en va, s’enfuit. Même sans jambes, elle demeure elle, et elle peut s’en aller. Libre, oui libre, libre absolument. Ça m’a bouleversée. Je me suis souvenue avoir dit un jour « je partirai, je partirai même si je dois y laisser une partie de moi ». Moi aussi je me voulais libre, absolument. Et puis j’ai regretté d’avoir pris mes jambes à mon cou, d’être allée voir ailleurs si j’y étais… mais ça, c’est une autre histoire.

J’ai hâte à jeudi. De la juxtaposition des quatre recherches présentées pour la première fois en continuité à la MC Frontenac devant public surgira quelque chose, j’en ai l’intuition, la conviction. Le désir intense.

 

 

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Billet #5 Recherche Sarah-Ève Grant

24 avril 2017, Maison de la culture Mont-Royal, Montréal

 

S’il devait n’en rester qu’une … 

Lundi 17 avril a commencé le troisième processus de recherche de Quadriptyque, avec la chorégraphe de la relève Sarah-Ève Grant. On connait son univers subtil, attentif, tourné vers l’intériorité mais aussi son côté décalé, qui aime à prendre les danseurs et le spectateur au dépourvu. Pas étonnant qu’après Deborah Dunn et Benoît Lachambre elle ait eu envie d’entrer à son tour dans la danse intégrée. Parmi les sept interprètes de Quadriptyque, elle a choisi trois danseuses, Joannie Douville, Maxime D. Pomerleau et Roya Hosini. « Je n’ai pas choisi de travailler avec France, m’avait-elle confié, ça m’impressionne trop… » Elle aurait aimé, en revanche, que Marie-Hélène Bellavance en soit, mais avec sa nouvelle exposition [ Changer la douleur en fleurs, jusqu’au 14 mai prochain à la galerie Dominique Bouffard, fabuleuse exposition toute en forces et en délicatesses imbriquées, vraiment touchante…], son rôle de camerawoman-monteuse dans Quadriptyque, elle a décliné. Alors Sarah-Ève s’est impliquée dans sa propre pièce, sporadiquement, donc on peut dire qu’il s’agit d’un quatuor, ou plutôt d’un trio qui parfois vire au quatuor, rien de figé en somme, ce qui est bien à son image.

Le 17 avril, c’était incidemment le lundi de Pâques, et donc symboliquement de résurrection… tout à fait à propos pour débuter une pièce qui tourne autour de … la fin du monde.

Lorsque je suis allée pour la première fois en studio, au Conseil des Arts de Montréal, le 18 avril, j’ai été bien étonnée. Atmosphère intimiste, grande connexion entre les quatre filles, et même plus qu’une connexion, une sorte de communion recueillie. Rideaux tirés, assises au sol, elles se sont lancées dans une méditation longue, presque grave, avant de se réunir autour d’un point de lumière unique (pour le coup la lumière d’un téléphone portable) comme s’il s’agissait du dernier point lumineux dans un monde qui tirerait à sa fin. D’unies main dans la main en cercle, elles se sont lâchées, distendues, perdues, projetées chacun dans des coins différents, loin les unes des autres. Et soudain l’effroi. Un cri strident qui a jailli de leurs poitrails respectifs, celui poussé par Joannie, long et aigu, venant vraiment me remuer les tripes. Qu’est-ce qu’il se passe, me suis-je dit, une rupture ? Un rejet, une trahison ? La fin d’un monde ? Mais lequel ? Elles se sont perdues, chacune échouée à une extrémité du studio. Puis elles se rejoignent, assises sur de petites chaises d’enfant, se tenant à nouveau par la main, autour d’une table. Elles discutent. De ce qu’il faudrait sauver, quels objets, quels préparatifs, quelles priorités, une sorte de tactique de survie discutée par des femmes. Des femmes, préoccupées par un fort désir de transmettre et de sauver la vie… La vie qui continue toujours, trouve son chemin, se poursuivra même lorsque tous les vivants de la terre auront disparu. Quand ? Bientôt. Si souvent on nous parle de la fin du monde… Souvent, je pense à la fin du monde, c’est précisément ainsi que se nomme la pièce.

Au cœur de la scénographie, une série de chaises pour enfants. De petites chaises de diverses couleurs, alignées comme des rangs de spectateurs invisibles, ou comme des rangées de sièges d’avion, ou comme les derniers objets rescapés d’une classe de maternelle désertée… Elles sont assises dessus aussi, parfois, plus ou moins à l’aise. Roya et sa longue jambe musclée trop longue pour la chaise, Joannie, malgré sa souplesse et sa force galbée, qui trouve mal son équilibre sur un si petit espace. Seule Maxime la trouve adaptée à elle, à sa petite taille.

Pour avoir passé du temps sur une de ces petites chaises moi aussi, assise aux côtés de Christine Bourgier, notre photographe, je peux vous dire qu’il faut serrer les fesses et tenir son dos très droit, ou ouvrir le bassin les jambes écartées de part et d’autre, pour tenir bien en place. Pas confortable. Équilibre précaire. Sarah-Ève en joue, Roya, Joannie, Maxime aussi. Elles jouent de et avec ces équilibres déséquilibrés à chaque instant, plus qu’avec les handicaps de l’une ou de l’autre. Les handicaps de Roya et de Maxime sont bien sûr très manifestes, autant que les béquilles de Roya et le fauteuil roulant de Maxime, mais Sarah-Ève n’en tient pas compte. Ses trois interprètes font toutes exactement les mêmes gestes, prennent les mêmes postures, sont des miroirs équivalents qui se renvoient l’un dans l’autre, toujours dans une symbiose, une complicité, une solidarité tout à la fois touchantes, naturelles et magnétiques. Comme doivent l’être des humains le jour de la fin du monde s’ils veulent tenter de sa sauver eux-mêmes ou/et de sauver les autres.

Je les regarde, et me sens concernée. Elles parlent beaucoup entre elles, et Sarah-Ève de différentes façons les amène beaucoup à chercher dans leur intériorité des états, des émotions, des désirs, des peurs, des envies, des réponses chacune pour soi et toutes pour toutes. Émerge en moi cette phrase du peintre et sculpteur Alberto Giacometti : Dans un incendie entre un Rembrandt et un chat, je sauverais le chat. J’ai planché sur cette phrase pour un examen de philo, c’est loin et pourtant je m’en souviens encore. C’est que la question demeure inévitable, atemporelle comme la question même de l’humanité. Et vous, que répondriez-vous… ? pensez-y.

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Aujourd’hui, 24 avril, je suis retournée en studio pour constater que la recherche et le matériel chorégraphique produit avaient énormément avancé. Christine l’a fidèlement suivi derrière ses objectifs numériques presque au jour le jour. Pas moi, alors le bond en avant est d’autant plus manifeste.

Au sol, Joannie, Maxime et Roya effectuent un enchaînement de gestes millimétrés au cordeau. Identiques. Dans un parfait unisson, chacune avec sa spécificité, mais identiques. Humaines différentes mais siamoises. Chacune leur tour puis toutes ensemble, d’un côté puis de l’autre de la scène de la Maison de la culture du Plateau. C’est alors que Sarah-Ève se lève et va se poster devant un micro en pied à l’extrême gauche de la scène. Elle dit, de sa voix posée toujours posée : « Je les regarde toutes et je ne sais pas laquelle regarder » puis « Si je devais en sauver une, je me demande laquelle je sauverais, je ne suis pas capable de répondre ». La question de Giacometti. Elle l’a exprimée, là, à voix haute, au moment-même où j’y pensais dans mon for intérieur. J’en frémis.

J’ai besoin de comprendre. Juste la fin du monde, alors, c’est de ça que parle la pièce, non? Et pourquoi ? « C’est venu de Joannie. » me dit-elle. Joannie raconte : Elle et Maxime voyageait dans le même avion récemment et elles ont appris qu’en cas de problème, les personnes handicapées ou à mobilité réduite, comme Maxime, doivent attendre que tous les autres aient été secourus pour qu’on vienne les aider. « Pendant tout le voyage, j’ai imaginé ce que je pourrais faire pour sauver Maxime si un accident arrivait. » À la fameuse consigne « les femmes et les enfants d’abord » il faudrait donc rajouter « et les handicapés en dernier »… ouach ! mais, à bien y penser, avait-on besoin de savoir ça, de ça en plus, pour désespérer de l’humanité ? Sarah reprend : « Depuis que j’ai eu ma fille je pense plus à la fin du monde qu’on nous prédit tout le temps. Je pense plus qu’elle pourrait connaître cette fin du monde, et alors, que faire, comment l’élever pour qu’elle puisse y faire fasse ? Oui, j’avoue que ça me préoccupe. » Je me souviens pour ma part de la première pensée instinctive qui s’est formée en moi quand j’ai pris mon premier enfant pour la première fois dans mes bras : je ne pouvais plus mourir. Je n’en avais plus le droit. Je devais vivre le plus longtemps possible parce que sa vie dépendait de la mienne. J’avais 26 ans mais ça m’a fait un sacré choc, et déterminé sans doute le reste de ma vie. Mais par-delà même nos enfants, la vie d’un humain dépend toujours de celle d’un autre humain. Les humains ne sont pas faits pour être autonomes. Ils sont faits pour être réciproques. Et pas handicapés du cœur.

De notre Bô Canada nous regardons. Tous les jours, tout le temps, la nature dévastée, les bébés échoués sur les plages de Méditerranée que leurs parents ont pourtant voulu leur faire traverser pour leur sauver la vie, les parents de Syrie, de Somalie, d’Irak, du Mexique, du Mali …. [ la liste est trop longue ], l’absurdité en œuvre comme une perpétuelle danse macabre. Sans compter les drames intimes, la fin d’un monde à défaut d’être celle du monde, la fin de son monde et celui du voisin, car une peine d’amour peut faire autant de dégâts qu’une bombe qui tombe. Qui sauver en premier ? Alors, les handicapés, vous comprenez… ils peuvent bien attendre qu’on vienne les chercher en dernier. Certains préfèreraient sauver un Rembrandt plutôt qu’un chat. Tout le monde n’est pas Giacometti. Ni Sarah-Ève Grant. Autant continuer à danser, alors…

Assise sur une des petites chaises, je la vois la danse, la danse sauvage, hip hop, break your leg break your leg, un rythme puissant et pulsif pour une belle tranche de parodie guerrière. Roya, Maxime, Joannie, à tour de rôle, se déchaînent et se démènent, en b-girls hyper douées et étonnantes, en guerrières, le sourcil froncé, le regard dur, la moue combative et séductrice, Wonder women contre les abus du monde qui vont finir par le conduire à sa fin. Avec un infini humour. Elles jouent à être des combattantes et s’en donnent à cœur joie. Dédramatisation. On ne dit jamais assez combien les handicapés ont de l’autodérision, du recul, de l’humour caustique et décapant destiné à contrer la dureté de leur condition et à dédramatiser. Cette séquence-là est très réussie, elle dédramatise le sujet justement, donne envie de bouger et de sourire. En plus de démontrer, s’il le fallait, combien la complicité est magique entre elles trois, elles quatre, et combien elles sont de sacrées danseuses.

Alors s’il devait n’en rester qu’une ? Laquelle ? S’il devait n’en rester qu’une, ce serait une chaise. Parce qu’après la fin du monde, lorsqu’il ne restera plus aucun humain pour en sauver un autre, il ne restera que des chaises. Mais personne pour les faire rouler.

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Billet #4 – recherche Benoît Lachambre

24 février 2017, Studio Bizz Montréal

 

Stay with strong hearts…

Je n’avais pas assisté au travail de recherche depuis mardi et dès que j’ai franchi la porte du studio aujourd’hui, j’ai vu que ce que j’avais pressenti la dernière fois s’était concrétisé : Benoît Lachambre s’est positionné de l’intérieur. Chorégraphe, il est aussi interprète dans cette nouvelle pièce qu’il concocte pour Quadriptyque. Je ne l’avais pas pressenti en vérité, je l’avais vu. Cette immersion qui est aussi une prise de parti et un positionnement correspond à sa conception de la danse. Et puis c’est la première fois qu’il aborde la danse intégrée comme créateur. Il n’allait pas y résister…

Ils sont donc quatre interprètes : France Geoffroy, Roya Hosini, Georges-Nicolas Tremblay et donc, Benoît Lachambre. De son côté, Christine Bourgier prend des photos, sous toute les coutures avec son approche rapprochée, si j’ose dire, de l’humain dans la photo. Et Marie-Hélène Bellavance – qui porte plusieurs casquettes hyper importantes dans Quadriptyque mais ne participe pas comme danseuse à cette deuxième création -, fait également partie du mouvement d’ensemble. Elle filme, ou plutôt, elle manœuvre une caméra scotchée sur une chaise roulante, et tout en évoluant entre les danseurs et autour d’eux, capte des images, immédiatement précieuses pour qu’un retour critique puisse être fait, mais précieuses à long terme aussi car elles feront partie du futur dispositif scénique, projetées sur des écrans lorsque la pièce sera présentée sur scène ( à l’horizon 2019 à l’Agora de la Danse…à suivre ) Et puis, il y a moi, et moi qu’est-ce que je fais là ? Je regarde. J’écoute. Je change d’angle de vue. Je vais chercher un thé. Je me rassois au sol, ou sur une chaise haute. Je suis les mouvements, les regards, les corps. Je me laisse danser, en fait. Ça donne parfois envie de les rejoindre, mais non. Spectatrice privilégiée et forcément analytique, ça ma place. En biais. De côté.

J’en ai vu des choses aujourd’hui. En quatre jours, une ligne de vision s’est clairement dessinée, une proposition artistique existe pleinement. Elle va évoluer, bien sûr, mais elle a émergé à la surface visible des plaques tectoniques qui l’ont produite. Quatre jours, et le miracle de la création a eu lieu, encore. Coup de Big Bang, captivant.

J’ai vu la mer, d’abord, du moins est-ce que j’ai voulu la voir. Roya, Georges-Nicolas, Benoît, arrimés les uns aux autres et ainsi en grappe au fauteuil électrique de France, comme des algues glissant sur le plancher de bois lisse. Envoûtements, emboîtements, désemboîtements, roulés, connexions et circulations énergétiques ininterrompues, une superbe figure, soudain, au passage, entre Roya et France, par-delà leurs limitations physiques respectives, ancrés l’un à l’autre, ils forment une petite société complète. Ensemble, c’est tout, ne pas se lâcher, et même les éloignements sont des retours. S’éloigner pour revenir, reculer pour se rapprocher, jamais se quitter ni se désunir. Entre eux quatre, les harpons énergétiques ne permettent pas l’égarement. Ils flottent ensemble, lents et fluides, sur un subtil engrènement de piano classique.

Ils s’y sont pris à trois pour rendre à France la fluidité qu’elle n’aurait pas sans eux. Me vient alors en tête que c’est peut-être là le sens du travail de toute cette semaine : donner à l’autre ce qu’il n’a pas sans nous. La relation humaine en questionnement, mise en scène grâce à l’écoute intérieure et au corps somatique qui englobe et dépasse le seul corps physique.

Avec Marie-Hélène qui tourne entre eux et autour, c’est aussi toute la connexion entre l’humain et la machine, thème très à propos en danse intégrée, qui se trouve exaltée, questionnée, et du coup, matérialisée. D’autres objets – meubles sur roulettes, barres d’exercice, plante verte en pot, mais aussi les béquilles de Roya-, font partie du deuxième enchaînement, comme objets transitifs et aussi vecteurs de danse.

France utilise la force électrique de son fauteuil – une puissance redoutable à laquelle on ne pense pas au premier abord -, là où les autres danseurs utilisent leur grande force musculaire. Roya, si spectaculairement souple et acrobatique, ses bras et ses épaules tellement dessinés et multidirectionnels, enchaînent des acrobaties périlleuses qui font oublier son unijambisme. Let me do my thing, revendique son tee-shirt. Qu’on se le tienne pour dit. Georges-Nicolas, son corps parfaitement architecturé, sa gestuelle à la fois très précise et très fluide, et son écoute quasi palpable, toutes les parties du corps comme des écoutilles à l’affût.

Benoît parle beaucoup avec eux, il parle des courants énergétiques qui traversent le corps charnel plus loin que la chair seule, il invite à cette écoute, à cette lenteur, il créé cette fluidité attentive dans laquelle il est le premier à plonger. « Comment faites-vous la connexion entre rationnel et irrationnel ? » demande-t-il. « Je ne vois pas pourquoi tu différencies les deux, répond Georges-Nicolas, ils sont forcément connectés en permanence.» Le corps, la danse, sont les temples de cette interconnexion permanente. N’est-ce pas justement cette interconnexion interactive que l’on ressent, et qui nous parle, et qui nous touche ? Benoît en quatre jours a su amorcer un équilibre véritable entre les présences et les rôles de chacun, deux hommes sans handicap (visible du moins), deux femmes avec handicap (bien visible, eux).

J’ai vu une intégration globale, une unité d’ensemble complice et empathique dans une atmosphère prédominante de lenteur et de fluidité codirectionnelle. Trois paires d’yeux ont capté cela : les miens, certes, mais aussi ceux de Christine au travers de ses objectifs numériques, et ceux de Marie-Hélène par le prisme de la caméra dansante. Une caméra dansante, tiens tiens…

Les heures passent. Le deuxième enchaînement, plus long, beaucoup plus complexe aussi, se poursuit. Il est caractérisé par des duos successifs » Dans cette petite société de quatre, les connexions et les échanges à deux sont infidèles, elles sont successives et tournantes, toujours différentes et adaptées aux deux partenaires, ceux-ci se montrant complètement différents d’un duo à l’autre. Parfois, l’un s’éloigne un peu, parle tout seule, comme France, ou discute comme Georges-Nicolas et France, tandis que Roya et Benoît roulent au sol et sur les meubles, ou se devinent de part et d’autre de la plante. Relations humaines changeantes, mouvantes, interactives encore une fois, éloignements, rapprochements, tricotages d’affinités ou besoin de solitude, mais respect toujours. De l’écoute, de la connexion pure, empathique et aiguisée. Sur la musique du film The Hours, une belle qualité de lenteur à la densité palpable habitée et magnétique.

Chez Benoît Lachambre, les humains savent s’occuper chacun dans leur coin, paisibles dans un bref moment de solitude, mais ils n’en demeurent pas moins constamment unis par leurs singularités même. En quatre jours, il a ainsi esquissé une vision du monde d’individus uniques et complémentaires, autonomes et solidaires.

Sur son tee-shirt à lui, il y a écrit : Stay with strong hearts. C’est son étendard tacite et tous s’y rallient.

Suite à la prochaine semaine d’exploration… bientôt.

 

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Billet #3 recherche Benoît Lachambre

21 février 2017, Conseil des arts de Montréal

 

Toute création surgit du néant.

Derrière cette phrase quelque peu grandiloquente existe une réalité. Celle des prémices d’une œuvre qui semble d’un coup émerger, suivre son cours de développement et cheminer vers une réalisation, une existence, alors qu’il n’y avait absolument rien quelques minutes auparavant.

Rien, vraiment ? Toute création serait donc un Big Bang à chaque fois renouvelé, une œuvre surgie du chaos indistinct ? Cela semble vrai, à part que, comme lors du Big Bang, pour le peu que j’en sache, toutes les conditions sont réunies avant le surgissement. Et ce n’est pas parce qu’on ne voit rien avant la manifestation que rien n’existe. Les conditions de fait sont réunies. Forcément. Et puis, elles surgissent. À la faveur d’une rencontre, d’une union entre un catalyseur et un concentré – ou entre une allumette et un paquet de poudre, comme vous voudrez. D’un coup, ÇA a lieu. ÇA existe. Le vivre soi-même comme créateur ou assister à la genèse de la création d’autrui, est alors toujours une sorte de Big Bang. Une forme de miracle.

Ça m’est arrivé beaucoup de fois. Et à chaque fois, je l’ai vécu comme un miracle. Le truc avec le miracle créateur, c’est précisément qu’on se demande à chaque fois s’il va encore, à nouveau, avoir lieu. Le miracle du surgissement créateur à partir dudit néant. Et il est justifié, et même créatif, d’en douter. Mais la réponse demeure oui. Oui, le miracle de la création a encore et toujours lieu. Et ÇA a eu lieu aujourd’hui, sous mes yeux ébaubis, dans la salle de répétition du Conseil des Arts de Montréal où débutait le deuxième processus de recherche et création de Quadriptyque avec la danseuse France Geoffroy et le chorégraphe Benoît Lachambre.

Ça a eu lieu à nouveau. La rencontre entre eux a eu lieu, alors qu’ils n’avaient jamais travaillé, et surtout pas dansé ensemble. Alors que France se préparait à faire cette recherche avec Dave St-Pierre qui s’est retiré pour des raisons personnelles, et que Benoît avait déjà vu des œuvres de danse intégrée et y avait réfléchi, mais sans jamais avoir lui-même travaillé avec des danseurs avec handicap. Néanmoins, les conditions entre eux, existaient forcément. Elles existaient mais il n’était pas acquis que pour autant elles se révélassent. Eh bien, si, précisément. Ces conditions pré existantes se sont bien révélées et les ont portés. Y assister a été fort. Fort intéressant, stupéfiant. Émouvant.

Ces conditions préalables tenaient majoritairement à la disponibilité, l’ouverture, l’écoute, l’espace, que chacun et ensemble entre eux, ils apportent, chacun à leur façon, en privilégiant la manifestation d’une qualité relationnelle, un toucher, un contact charnel ou visuel, une communion aphone des gestes et de la capacité à s’accompagner mutuellement, ou bien un jaillissement vocal, un cri de bête ou de peine ou d’on ne sait quoi et peu importe de la savoir, un flot sonore soudain qui attrape le spectateur en même temps qu’il emporte les danseurs. France et Benoît. Ils ne s’étaient jamais approchés, jamais touchés, jamais explorés. Et, instantanément, ils l’ont fait, avec une force et une qualité vibratoire immédiates, littéralement évidente. D’une évidence troublante même si elle demeure interrogeante.

Bien sûr, un tel miracle s’appuie sur le fait qu’ils sont tous deux de grands danseurs, qu’ils possèdent en eux leur longue expérience et leur long parcours. Le miracle de la création a beau être à chaque fois un Big Bang, il s’appuie sur une connaissance de soi et une connaissance de l’autre, cet autre toujours autre et dont la différence est essentielle, surtout si cet autre est de surcroît handicapé. Cela s’appelle le partage. L’écoute. Le rêve éveillé et l’État somatique, si chers à Benoît Lachambre. Cela s’appelle aussi la force énergétique, l’expressivité, la grande connaissance, le respect de ses propres limites et de celles du corps de l’autre, toutes notions que France comme Benoît explorent de longue haleine.

Alors, quand je suis revenue dans le studio que j’avais quitté une demi-heure auparavant, je les vus dedans. Dedans le processus. Comme s’ils avaient toujours dansé ensemble et qu’ils renouvelaient un parfait unisson, alors qu’ils venaient très exactement de l’inventer, de se découvrir, de s’entendre, d’entrer dans le miracle. Christine Bourgier regardait elle aussi, témoin de la belle rencontre authentique qui se déployait sous nos yeux, puis elle s’est levée et a commencé à prendre des photos. Moi je suis restée au sol pendant une autre heure encore, à les regarder improviser, à vivre grâce à eux un état de corps de spectateur emprunt de fluidité et de communion.

Une question, néanmoins, s’est imposée à moi : « Ils sont tellement en phase, me suis-je dit, alors que Benoît n’est pas censé danser avec France. Comment ça va se passer ? » En effet, Roya et Georges-Nicolas vont se joindre à France et alors, l’équilibre sera complètement différent. Sans doute aussi puissamment intéressant, mais différent, forcément.

A priori, Benoît Lachambre était censé demeurer dans son rôle de chorégraphe. C’est-à-dire rester à l’extérieur d’un mouvement qu’il aurait suscité ou fait surgir chez la danseuse. Mais il a préféré entrer dedans. Avec son propre corps. Parce que ça vision de la danse le porte à expérimenter le processus au travers de son propre corps. Va-t-il pour autant conserver ce positionnement délibérément engagé, intérieur ? Ou bien va-t-il danser dans sa propre pièce ? Qui le sait ? Pas moi en tout cas, et pour le moment, pas lui non plus. L’essentiel est que le miracle a eu lieu. Aujourd’hui ÇA a eu lieu. Vraiment.

Suite vendredi prochain, 24 février, avec France, Roya, Georges-Nicolas et Benoît. Un autre Big Bang à venir…

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Billet #2 recherche Deborah Dunn

19 octobre – Maison de la Culture du Plateau

Jour 3 du processus de création de Deborah Dunn.

Tiens, Maxime D. Pomerleau est là aujourd’hui, de retour d’un voyage personnel en Europe. « À Berlin, j’ai visité le Musée de l’Historie Juive » dit-elle, et en effet, le lien est direct avec le film dont Deborah Dunn s’inspire pour cette pièce. Tout le monde a bien compris qu’il s’agissait de Casablanca, le mythique film de Michael Curtiz avec les mythiques Ingrid Bergman et Humphrey Bogart et la non moins mythique bande son de Max Steiner qui file des frissons. Deborah utilise les dialogues aussi bien que les musiques, et c’est puissant, extrêmement évocateur. Elle ne chorégraphie pas un remake de Casablanca, bien entendu. Grâce aux interprètes, elle fait bien plus : une évocation, une réinvention. Elle voit et eux révèlent. As time goes by…

Maxime est toute émue. Il y a de quoi. Le duo France Geoffroy – Thomas Casey est aussi sensuel, magnétique, puissant, vraiment émouvant, que celui du film, avec un truc en plus. France et Tom forment un couple improbable, inédit, unique qui s’aime et veut se coller, mais se quitte. « Dis-moi jusqu’où je m’approche » reste la plus cruciale des questions humaines, celle qui pose l’irrésoluble question de la fluctuation et de la pérennité du lien. Dis-moi jusqu’où je m’approche, voilà résumée la plus « infinissable » des interrogations amoureuses. Cette question s’impose violement à moi en regardant évoluer France et Tom – quel fulgurante progression depuis lundi -, elle abandonnée à lui, perché derrière elle sur son fauteuil roulant. Un baiser ? Plus que ça. Une complicité des corps et des regards. Frissons.

Tiens, Christine Bourgier arrive. Comme photographe, elle choisit dans ses expositions de placer l’humain au cœur de la photo. Elle s’inspirera de Quadriptyque pour faire une exposition, selon son regard à elle. Elle fixe les interprètes, silencieuse, presque recueillie. Elle aiguise sa vision au travers de cette première perception inédite de la danse intégrée. Tu t’attendais à ça ? lui demandai-je. Non. À quoi, alors ? Je ne sais pas. À rien. Elle est disponible, et fascinée, et émue. Et voilà, c’est de la danse très humaine, très émouvante, captivante. Rien de plus. Rien de moins, surtout.

Ils sont trois maintenant, France, Maxime et Tom, tous les trois en fauteuil roulant. Maxime et France ont un handicap, mais lui, pourquoi ? Est-il blessé, fatigué ? Pas du tout. Deborah l’a placé là pour qu’il explore ses possibilités, ses limites de non-handicapé. Tiens donc, il est plutôt super habile avec le fauteuil roulant, qui l’eut cru ? Essayez donc de débouler à toute allure, tourner, virevolter, braquer, reculer, retourner, rebraquer, repartir dans l’autre sens à toute vitesse, puis s’arrêter pile poil là où Deborah l’a dit, au centimètre près. Ils y arrivent très bien tous les trois, et en un unisson parfait. Surgissent comme des boulets de canons sur le générique célébrissime aux accents arabisants de Casablanca. Affolés, atterrés, en fuite. Des Juifs en fuite, qui prennent le train pour rejoindre le Maroc français et de là se sauver en avion ou en bateau vers les États-Unis et la liberté. L’un derrière l’autre, Maxime, France et Tom font le petit train. C’est un train vers la liberté, ou pas, mais c’est une scène très évocatrice dont l’image s’imprime profondément dans ma rétine, sur une musique poignante, bouleversante.

Quelle force, de courage, d’empathie, de terreur, d’espoir, d’émerveillement, d’interrogation, d’incompréhension… Toutes ces émotions bigarrées, contradictoires et complémentaires, humaines en somme, tellement humaines, tous ces rhizomes de troubles humains irrésolubles et indéfinissables, ce creuset de toutes les strates qui composent le complexe animal humain. Exploration du meilleur et du pire de l’humain, Deborah Dunn consacre toujours ses œuvres à cette spéléologie sous les mers du conscient et de l’inconscient, et ici, d’un coup, la magie opère à nouveau. Je n’en reviens pas. Les interprètes non plus, on dirait. And time goes by.

Tiens, Stéphanie Kitembo, professeure de yoga et relationniste de Quadriptyque arrive avec le journaliste et le photographe de La Presse. Vendredi soir, il y aura une première présentation publique de cette première semaine de recherche et de création. J’ai tellement hâte. Je repars avec des images et des émotions en réserve.  La danse vient du ventre et atteint au ventre, disait Jean-Pierre Perreault. Le ventre, c’est un chaudron de sorcière. Magique.

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Billet #1 recherche Deborah Dunn

16 octobre, 11h, Maison de la Culture du Plateau Mont-Royal

 

Entrée en studio pour la pièce de Deborah Dunn.  Elle commence ce matin avec France Geoffroy et Thomas Casey.

« Conscience de l’espace, dit Deborah. Conscience de la relation qui existe entre eux, présence forte mais différente de l’un et de l’autre. » France et Thomas se regardent un instant, très court, puis entrent dans l’improvisation proposée comme s’ils glissaient dans une dimension pressentie.

Un couple d’amants se cherche, s’esquisse, se sent sans se voir, se dissimule, se dérobe, s’observe, se veut ne se veut plus, se rejoint enfin. Yeux dans les yeux. Des harpons d’émotions contradictoires.

Les yeux de France n’ont rien à envier à ceux d’Ingrid Bergman, son port altier, son allure, sa présence magnétique non plus. Près d’elle – trop près, pas assez -, la beauté fine, la fougue, le don de soi de Thomas égale au moins ceux d’Humphrey Bogart. Deborah observe le moindre frémissement de leurs doigts, les fils tendus de leurs regards, leurs mentons, la plus infime ou la plus fulgurante courbe de leurs corps, autant qu’elle scrute l’intention qui de l’intérieur les anime, et parfois, elle la réoriente. Ses bras à elle, sa voix, ses très longues jambes, son buste s’animent aussi, puis elle se rassoit, écoute, attentive à créer une atmosphère, un état intérieur entre interprètes et spectateurs. Mais il n’y a que moi qui regarde ce matin, puis Marie-Hélène qui arrive bientôt avec sa caméra et se met à filmer. Touche par touche, geste par geste, Deborah orchestre une RENCONTRE.

France manie son fauteuil roulant comme un tapis volant. Tom déploie toute la palette de ses moyens charnels. C’est ainsi. Personne n’en parle, surtout pas Deborah. Le mot handicap n’a pas lieu d’être prononcé ici, pas plus que n’est évoquée la pensée qu’il recouvre. La tétraplégie de France constitue un élément consubstantiel de la pièce, au même titre que les sauts contrôlés de Tom. Seul importe l’intense rencontre entre eux. La relation qui se tisse sous mes yeux et l’écran photo de mon téléphone, je ne peux m’empêcher de fixer quelques gestes captés, captifs, tandis que se poursuit le mouvement perpétuel sur la scène. L’aisance fauve de Tom, la présence magnétique de France. Leur pas de deux aussi déroutant qu’émouvant.

Michael Curtiz ne reconnaîtrait pas ses acteurs, mais l’esprit de son mythique film, si. Deux amants se cherchent, se trouvent, se touchent, se reconnaissent. Et ils vont se quitter.

Mais au fait quel est ce film dont Deborah Dunn a choisi de s’inspirer ?… ( à suivre)

Analyses de fond

Au cours des prochains mois, je vous proposerai quelques textes de réflexion théorique sur la danse intégrée. Je commence ici par l’état de corps, notion très fréquemment employée, mais qui demande à être expliquée et analysée. Il existe plusieurs manières de définir l’état de corps en danse. Tout en me référant à plusieurs sources et références, je tente ici une approche personnelle des états de corps en danse intégrée.

 D’emblée, il faut dire que l’état de corps comprend deux aspects distincts :

  1. l’état de corps du créateur, celui qui est en action, chorégraphe et danseur que l’on appelle poïétique. Cela renvoie ici au processus de création en danse intégrée ainsi qu’au rapport du créateur – chorégraphe et danseur avec handicap – à son œuvre.
  2. l’état de corps du spectateur, celui qui reçoit perçoit ce qui est fait par le créateur, et qui renvoie à l’esthétique. Cela renvoie ici aux perceptions, émotions et sensations du spectateur qui regarde un spectacle de danse intégrée.

 Je conduirai cette réflexion en deux parties. Dans le premier texte ci-dessous, je m’attacherai à réfléchir à l’état de corps du créateur, soit la poïétique en danse intégrée. Mon prochain texte sera quant à lui consacré à l’état de corps du spectateur soit la perception de la danse intégrée.

Bonne lecture et n’oubliez pas que vos réflexions et commentaires nous sont précieux.

 

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Le saut de l’ange ou les états de corps en danse intégrée

 

Philippe Guisgand[1], ancien danseur, aujourd’hui chercheur au Centre d’Étude des Arts Contemporains à l’université Lille 3 (France), résume ainsi l’état de corps en danse comme étant « l’ensemble des tensions et des intentions qui s’accumulent intérieurement et vibrent extérieurement, et à partir duquel le spectateur peut reconstituer une généalogie des intensités présidant à l’élaboration, volontaire ou non, d’une forme corporelle ou d’un mouvement. »

À juste, il tient cependant à distinguer ces deux aspects de l’état de corps que sont le faire – l’acte de créer qui appartient au vécu intérieur du chorégraphe et de l’interprète , et le voir – perception esthétique qui appartient au vécu du spectateur qui se trouve toujours à l’extérieur du processus créatif : « L’état de corps dansant, écrit-il donc, relève d’une corporéité d’action, teintée avant tout par la sensation et l’intention [du chorégraphe et du danseur]. L’état de corps contemplé relève d’une corporéité perceptive, fût-elle nourrie des souvenirs d’action du spectateur. [2] »

Pour ma part, je me référerai à une discussion avec le génial et regretté chorégraphe québécois Jean-Pierre Perreault. « La danse, me disait-il, ça part du ventre du danseur et ça aboutit au ventre du spectateur, et si ce n’est pas le cas, c’est raté, ça n’a pas lieu ! » Si l’expression « état de corps » avait été à la mode de son temps, il l’aurait peut-être utilisée [ quoi qu’il n’a jamais suivi les modes…] mais c’est bien d’état de corps qu’il parlait ainsi, en renvoyant clairement à la transmission, de ventre à ventre, de chair à chair, d’humain à un autre humain, par-delà les différences et/ou les imperfections corporelles, d’une sensation, d’une intention, une énergie. On peut donc comprendre le concept d’état de corps comme la transmission d’une qualité spécifique d’énergie d’un corps dansant à un corps qui le contemple. Cela produit des réminiscences, des sensations voire des désirs, qui circulent entre le corps qui danse et le corps qui regarde danser.

Revenons aux mots de Perreault. « Ça n’aurait pas lieu ? » disait-il. Quoi donc ? Quel est donc ce ça dont parle la psychanalyse aussi, mais est-ce le même ? Et de quel lieu parle-t-on ? En danse, le lieu c’est le corps, l’espace-temps du corps de ceux qui font autant que de ceux qui voient. Tout le spectre complexe et subtil des sensations et émotions inscrites dans l’espace-temps du corps au travers du lieu qu’est celui où a lieu la représentation, et où se déploient et se vivent toutes ces sensations et émotions, évidemment, sans que pour autant l’intellect soit mis de côté, mais en danse, je le pense au vu de mon suivi de trente-cinq ans de pratique puis de journalisme de danse, l’intellect, la cérébralité, ne sont pas adaptés, pour être les meilleurs instruments d’appréhension de la danse, ni quand on la fait, ni quand on la regarde. La danse n’est pas le lieu du seul cognitif. C’est pourquoi en danse on parle d’état de corps et non d’état d’esprit.

La transmission d’une œuvre : l’éternel malentendu

Avant de parler de l’état de corps spécifique au danseur avec handicap, réfléchissons à ce que peut signifier la transmission d’une œuvre, dans le but d’approcher ce qui est en jeu, ce qui circule, entre celui qui créé et celui qui reçoit l’œuvre créée.

Les créateurs, chorégraphes, danseurs mais aussi écrivains ou cinéastes…parlent souvent de «malentendu » lors de la sortie d’un livre ou de la présentation d’une œuvre. Pourquoi ? Parce que, fondamentalement, les motivations et intentions primordiales – en partie inconscientes – ne sont jamais communicables dans leur globalité. Seuls demeurent transmissibles les effets visibles de ce processus. Les créateurs ont bien souvent l’impression d’un malentendu au sens d’une incapacité à transmettre totalement, absolument, leur intention et leur motivation primordiale, et que celle-ci n’est jamais perçue et comprise qu’en partie, en plus ou moins grande proportion, par celui qui reçoit leur œuvre. Pour cette raison, certains créateurs[3] parlent carrément de « l’inévitable échec» de la transmission d’une œuvre. Le créateur demeurerait donc irrémédiablement incompris car son œuvre en soi ne peut être perçue que partiellement. Lui-même, d’ailleurs, la perçoit partiellement. Il demeurerait donc un irréductible malentendu entre l’émission d’intention du créateur et la perception du receveur. Réalité douloureuse, et frustrante.

Mais ce malentendu constitue aussi le moteur même du processus de création : le créateur se dit que la prochaine fois, il parviendra à transmettre tout, dire tout, être totalement perçu, enfin ! Il se persuade que, la prochaine fois, il trouvera la forme la plus originale, la plus efficace, la plus limpide aussi, pour émettre son intention originelle et la transmettre dans sa totalité. Tout dire, tout exprimer, tout faire comprendre ? Mais est-ce simplement possible ? Est-il seulement souhaitable que ce le soit ? Et de quel tout parle-t-on ?

En création, c’est par la forme que se communique le fond. Le spectateur-récepteur est placé devant une forme esthétique à apprécier avec les perceptions et émotions que cela provoque chez lui, tandis que le créateur, diamétralement à l’opposé, ne cesse d’être en prise avec le fond qu’il a voulu transmettre. Un créateur, un interprète, travaille donc sur la forme afin de trouver au plus près celle qui transmettra au mieux le fond. Mais il y a toujours une meilleure forme possible pour transmettre le fond, d’où tous les états de doute et de recherche du créateur et de l’interprète. Si donc, le processus créatif renvoie au fait de se demander si l’on est perçu et compris et si l’on est parvenu à trouver la meilleure qualité de forme possible pour ce faire. Tandis qu’à l’autre bout, le spectateur se demande s’il a bien compris tout en appréciant la qualité de ce qui pour lui renvoie à sa propre perception de l’esthétique. [ D’où, disons-le en passant, l’indispensable travail d’éducation du public, du rôle vulgarisateur de vrais critiques professionnels avisés, ainsi que la nécessité du développement de la médiation culturelle…]

La danse, en l’occurrence, c’est le corps. Comme le rappelait Jean-Pierre Perreault, tout passe par et pour le corps, le corps du chorégraphe et de l’interprète, autant que le corps du spectateur. On dira qu’en danse tout passe par l’état de corps, défini pour le danseur comme le fait de vivre une expérience corporelle, et, pour le spectateur, comme le fait de recevoir et percevoir une expérience corporelle. Dans les deux cas, cela renvoie à une intention primordiale, véhiculée par le créateur, et comprise, ou plutôt perçue, par le spectateur.

Est-ce que, parce que l’œuvre en danse circule de corps à corps, le malentendu est plus grand entre le créateur et le spectateur ? Le risque de malentendu est infiniment plus grand en effet, si le spectateur aborde la danse de manière purement cognitive. Mais s’il se met lui aussi en état de corps, plutôt qu’en état d’esprit, la palette de ses capacités de perception et de compréhension sera infiniment plus élargie. Cela s’applique tout particulièrement à la danse intégrée.

Poïétique et danse intégrée : état de corps du danseur avec handicap

Qu’y a-t-il de spécifique à l’état de corps du danseur handicapé et de celui qui le regarde ? Est-ce que le risque de malentendu, de « dichotomie entre les déclarations d’intention de l’interprète et du chorégraphe, et la perception du spectateur » comme dit Philippe Guisgand, est plus grand encore lorsqu’il s’agit de danse intégrée ?

« Le corps, quand il danse, se met dans tous ses états » dit la chorégraphe et danseuse Mélanie Demers[4], précisant que « l’état de corps se manifeste dans tout ce qui n’est pas le geste. Il se trahit par un tremblement, un clignement, une hésitation, une secousse ou un mouvement qui n’a pas encore de nom. »

Ce dont parle Demers d’emblée est l’absence de codes, absence de vocabulaire répertorié et reproductible, spécifiquement en matière de danse intégrée. Le danseur avec handicap se situe d’emblée dans le non connu, non codifié, non attendu. Il émet une intention, une énergie, une sensation non immédiatement interprétables. Cela peut être d’emblée déstabilisant pour le chorégraphe, tout comme pour les danseurs sans handicap qui dansent avec lui, s’ils n’y sont pas encore habitués. Oser mettre en danse un corps handicapé repose donc d’abord sur l’audace de l’inattendu. C’est valable pour le danseur qui danse comme pour le chorégraphe qui le fait danser.

Au cours des entrevues que j’ai menées pour Quadriptyque – à écouter sur ce site -, tous les interprètes avec ou sans handicap impliqués dans le projet, ont affirmé qu’un danseur handicapé est d’abord un danseur avant d’être un handicapé. Quant aux chorégraphes, certains, comme Deborah Dunn, ont choisi de ne pas tenir compte du handicap comme critère central de leur œuvre, ou au contraire, comme Dave St-Pierre, ont choisi d’appuyer leur création sur le handicap et ce qu’il implique. Pourquoi les uns et les autres ont-ils décidé de plonger dans cet inattendu, cette absence de repères ?

Selon moi, l’état de corps du danseur avec handicap évoque toujours et avant tout un saut de l’ange[5]. Le danseur handicapé ne se dit-il pas, dans tous les cas, à sa façon singulière «What if I fall ? But what if I fly ? » et n’est-ce pas l’irrépressible présence du mouvement indissociable de la présence de la vie, une preuve d’être en mouvement, donc en vie, qu’il transmet avant tout au travers de son corps imparfait et partiellement non fonctionnel ?

Ce saut de l’ange est d’autant plus stupéfiant, pour celui qui l’effectue, que ses « ailes» – quelques soient ces ailes – sont cassées. Plutôt que de parler de dépassement, d’audace, de courage, d’intrépidité – mots qui appartiennent au lexique de la performance et semblent peu adaptés ici -, il s’agit plutôt de parler d’oubli. Cet oubli qui fait que l’on ferme les yeux avant de sauter, en s’appuyant plus sur son intériorité que sur le résultat escompté à l’extérieur, attendu par ceux qui se trouvent à l’extérieur. Oubli de l’extérieur pour se connecter à la sensation qui fera exister l’intention intérieure et la faire vibrer vers l’extérieur, sans code de référence pré établi. Tel serait évoqué, plus que véritablement résumé – et est-ce possible de le faire ? -, l’état de corps du danseur avec handicap.

Oubli de ce qui rendrait le mouvement impossible afin de rendre celui-ci possible. Non pas oubli de son handicap – comment serait-ce possible ?-. Non pas déni, ni négation, ni mascarade, en aucun cas un quelconque « faire comme si ça n’existait pas », mais très précisément l’inverse, la conscience aigüe de la réalité et de la vérité du handicap pour danser non pas malgré lui mais grâce à lui, non pas contre lui mais tout contre lui. « Je ne peux pas passer outre, dit Raimund Hoghe, danseur bossu, chorégraphe et longtemps dramaturge de Pina Bausch. [Ma bosse] fait partie de moi et devient un instrument de mon travail spectaculaire[6]». Parlons donc de lucidité et d’authenticité de l’intention motrice première. Mais aussi authenticité d’une mise en danger sans filet et sans possibilité, ni désir, de reproduction. L’état de corps du danseur handicapé ne se reproduit pas, même pas, peut-être par lui-même. Il est profondément lié à la sensation de l’instant, en prise direct avec la source instinctivement renouvelée de l’émergence des sensations et intentions conscientes et inconscientes qui génèrent le mouvement, le mouvement dans tous ses états, aussi imparfait, imperceptible ou interrogeant puisse-t-il être.

Ce mouvement éphémère impossible à reproduire, de toute façon, par n’importe quel danseur car le mouvement est en soi impossible à fixer une fois pour toute : n’est-ce pas la définition la plus exacte de la danse ? La danse n’est-ce pas, comme le disait Isadora Duncan entre beaucoup d’autres, ce qui nous danse plus que ce que nous dansons ? Le danseur avec handicap – moteur ou mental – ne renoue-t-il pas précisément avec cette essence lorsqu’il se met en danse ? Sensation motrice si subtile qu’il est précieux de retrouver ainsi, intacte comme au premier matin du mouvement humain, non seulement pour le danseur lui-même, le chorégraphe qui l’y incite – ou l’y autorise -, mais aussi pour celui qui le regarde et le perçoit. Une onde qui vient du ventre du danseur et se diffuse vers le ventre du spectateur. Et ça a lieu, dans cet espace-temps de l’incarnation en perpétuel mouvement qui définit la condition humaine.

Ce ça qui a lieu est toujours une création inédite, non reproductible, et inoubliable. « Un danseur handicapé doit créer lui-même son bagage théorique et pratique […], ce qui prend beaucoup de temps[7] » Du temps, oui, France Geoffroy le rappelle aussi souvent. Forcément autodidactique, ou presque [ et, espérons-le, de moins en moins ce qui pose encore la question de l’enseignement en danse intégrée… ] comment le danseur peut-il développer son bagage unique et singulier, sinon, d’abord et toujours, par l’improvisation ? Plus encore que dans d’autres branches de la danse contemporaine, dont la danse intégrée fait pleinement partie, l’improvisation demeure l’outil d’exploration et d’élaboration principal du danseur handicapé, l’allié précieux de chacun de ses sauts de l’ange.

Même si, sinon surtout, parce qu’il est poussé dans le dos par l’acuité du risque d’une dichotomie plus grande entre l’intention émise par le créateur et la perception du spectateur, le risque de malentendu infiniment plus développé. Mais, à l’inverse, le créateur n’est-il pas aussi porté, motivé et validé, par le fait que ce risque augmenté de dichotomie a pour immanquable corolaire un risque d’adhésion, d’ouverture et de bouleversement lui aussi proportionnellement agrandi.

Tout cela sans oublier que l’acte de danser en émettant une intention et une sensation bien singulière, consiste aussi, pour le danseur handicapé, le plein exercice d’un droit fondamental. Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent, stipule en 1948 la Déclaration universelle des droits de l’homme de l’ONU. Rappel nécessaire s’il en est.

Le danseur avec handicap entraîne donc le chorégraphe, les autres danseurs – avec ou sans handicap – dans son propre saut de l’ange. À sa suite, il entraîne aussi, sinon plus encore, le spectateur.

Perception esthétique du corps dansant handicapé

Rien n’est plus fluctuant, plus relatif et redéfinissable que la notion du beau, laquelle demeure au cœur de l’interrogation esthétique. Une interrogation en mouvement perpétuel, avec des réponses perpétuellement reformulées en question.

Mais, tout de même, cela fait bien longtemps que la notion de beau n’est plus le critère majeur d’une création de danse ! Depuis plus d’un siècle, sa remise en question constitue l’objet même de la danse contemporaine. Le choc ressentit par les premiers spectateurs de la Danse de la Sorcière de Mary Wigman (1914), ceux qui en 1975 ont vu apparaître les visages grimaçant d’effroi des Sankai Juku ou le corps déjà sans âge de Kazuo Ohno dans La Argentina, renvoyait plus à un sentiment de malaise déconcertant qu’à une évaluation esthétique du beau. En 1832, lors de la première de La Sylphide à l’Opéra de Paris, les spectateurs en découvrant pour la première fois les prothèses que sont les pointes, ont plus crié au scandale qu’à l’ébahissement que le ballet classique a pu provoquer par la suite. La liste du «laid», du «déroutant » voire, du « perturbant » et du « scandaleux » serait aussi longue que l’histoire de la danse. C’est très loin d’être l’apanage de la danse intégrée même si les premières œuvres d’Adam Benjamin, co-fondateur de Candoco, autant que celles de Pina Bausch, de Dave St-Pierre, …de Sidi Larbi Cherkaoui, de Jérome Bel, de Corpuscule Danse… ont cristallisé toute cette gamme d’émotions. En plus de celle dont il ne faut pas oublier de parler lorsqu’on parle de la perception d’un corps handicapé dansant : le malaise. Le malaise spectatoriel consubstantiel de la représentation de danse intégrée.

Je me souviens m’être beaucoup demandé comment critiquer Le Baiser[8]. Je voulais éviter de dire que « c’était beau malgré tout ». Je voulais transmettre au lectorat très grand public de La Presse qu’il s’agissait bien de « vraie danse » – « la danse intégrée est une coordination motrice intersubjective, artistique et non thérapeutique » comme l’écrivent Philippe Beaudouin et Christine Pépin[9] -. Préoccupée avant tout par le fait d’éviter de donner au public l’impression qu’il irait apprécier une performance « incroyable, courageuse, renversante » comparable à la curiosité aussi émoustillante que malsaine avec laquelle on allait jadis voir la femme à barbe au cirque, et je ne sais pas si j’y suis parvenue.

Mais, donc, au-delà du malaise spectatoriel, fait de curiosité ambiguë autant que d’admiration médusée, dans quel état se trouve le spectateur qui reçoit et perçoit l’état de corps qui vibre au travers de la danse intégrée ? Le même que devant n’importe quelle proposition artistique à part entière ? Bien sûr que non. Ce serait bien trop normatif que de le prétendre. Ce serait un déni de plus. La perception d’un corps handicapé dansant n’est jamais innocente. Il ne faudrait pas innocemment croire que l’on va en sortir comme de n’importe quel autre spectacle de danse.

Car, même s’il semble bien à la mode d’intégrer des danseurs handicapés et de faire comme si la danse intégrée était tout à fait intégrée comme part naturelle de la danse contemporaine, même s’il est devenu banalisé de parler de malaise spectatoriel et de prétendre que ça ne concerne que les autres spectateurs, autres de soi, même si on voit de fait de plus en plus de spectacles de danse intégrée de qualité artistique véritable – et bien plus en Europe, Angleterre, France et Allemagne surtout, et aux États-Unis – il serait innocent de penser qu’on en sort tout à fait intact.

Laissons donc le malaise de côté. Ou plutôt décortiquons-le.

Un corps dansant handicapé émet plus d’intentions et produit donc plus de perceptions, moins contrôlables et plus diversifiées, avec le risque que le malentendu entre émission et réception, dont il a été question dans le premier texte, soit plus perturbante encore pour le spectateur que pour le créateur. Le risque de malentendus étant lui aussi aggravé, il n’est pas plus facile à vivre par le spectateur qu’il ne l’est pour le créateur, au contraire.

Le spectateur ne se sent-il pas l’obligation quasi morale de retrouver ses codes esthétiques attendus et véhiculés par la danse dans la majorité des cas – un corps de danseur est forcément beau, qu’y a-t-il de plus beau qu’un corps de danseur/danseuse, etc etc…-. Le spectateur se sent brassé dans un shaker à émotions fortes – interrogations, empathie, malaise, ambiguïté ou trouble ambigu, pitié, révolte (pourquoi nous exposer ça en pleine face, comme disait Jean-Pierre Perreault ?), rejet, fascination. Fascination. Fascination de la redéfinition du rapport à l’autre. L’autre, éternellement comme moi et éternellement différent de moi.

Si ceux qui créent la danse intégrée sont invités à sauter par-dessus l’obstacle de leur illégitimité et de leur sentiment d’imperfection pour émettre et faire vibrer leur singulière palette de tensions et intentions intérieures, le spectateur de danse intégrée est tout autant invité à les percevoir avec le moins d’interdits, de résistance et de codifications esthétiques possibles. À leur place respective, créateur et spectateur sont différemment mais simultanément invités à l’oubli des codes normatifs et des références attendues. Si le danseur avec handicap se reconnaît danseur parce qu’il est regardé et reconnu comme tel, le spectateur devrait percevoir un spectacle de danse intégrée pour ce qu’il est : une représentation de ce qui émeut – met en mouvement – l’être humain et le met dans tous ses états, de l’intérieur vers l’extérieur, de la scène vers la salle. Le développement des nouvelles technologies en danse intégrée ouvre d’ailleurs de plus en plus de possibles pour une perception renouvelée du handicap en danse.

Créateurs et spectateurs de danse intégrée sont pareillement conviés à l’oubli et au vertige, engagés ensemble à oser un fascinant saut de l’ange.

C’est là que leurs corps se rejoignent et que leur humanité redevient une et indivisible.

 

[références]

[1] Philippe Guisgand : « À propos de la notion d’état de corps », dans Josette Féral (dir.), Pratiques performatives. Body Remix, Montréal/Rennes, Presses de l’Université du Québec/Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 223-239.

[2] Philippe Guisgand. Étudier les états de corps ». Revue Spirale – n° 242, 2012, p. 33-34.

[3] Notamment l’écrivaine française Geneviève Brissac

[4] Mélanie Demers, Oser Danser, revue Spirale, automne 2012. Sa pièce Les angles morts (2006) est un duo entre elle-même et le danseur handicapé Jacques Poulin-Denis.

[5] Renvoie au fait de sauter par-dessus quelque objet sans s’embarrasser des obstacles. C’est aussi à entendre sur le plan spirituel à travers le fait de sauter dans le vide pour plonger en soi.

[6] Raimund Hoghe, Danse et handicap moteur, Centre national de la danse, Paris, 2015.

[7] Ali Fekih, danseur et chorégraphe multiple. Danse et handicap moteur, Centre national de la danse, Paris, 2015.

[8] Le Baiser, de Johanne Madore, 2006, Agora de la danse, avec France Geoffroy, Stéphanie Vignau, Jean-Sébastien Lourdais, Marie-Hélène Bellavance.

[9] Movement & Sport Sciences 2013/3 (n.81) p. 102