Analyses de fond

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Au cours des prochains mois, je vous proposerai quelques textes de réflexion théorique sur la danse intégrée. Je commence ici par l’état de corps, notion très fréquemment employée, mais qui demande à être expliquée et analysée. Il existe plusieurs manières de définir l’état de corps en danse. Tout en me référant à plusieurs sources et références, je tente ici une approche personnelle des états de corps en danse intégrée.

 D’emblée, il faut dire que l’état de corps comprend deux aspects distincts :

  1. l’état de corps du créateur, celui qui est en action, chorégraphe et danseur que l’on appelle poïétique. Cela renvoie ici au processus de création en danse intégrée ainsi qu’au rapport du créateur – chorégraphe et danseur avec handicap – à son œuvre.
  2. l’état de corps du spectateur, celui qui reçoit perçoit ce qui est fait par le créateur, et qui renvoie à l’esthétique. Cela renvoie ici aux perceptions, émotions et sensations du spectateur qui regarde un spectacle de danse intégrée.

 Je conduirai cette réflexion en deux parties. Dans le premier texte ci-dessous, je m’attacherai à réfléchir à l’état de corps du créateur, soit la poïétique en danse intégrée. Mon prochain texte sera quant à lui consacré à l’état de corps du spectateur soit la perception de la danse intégrée.

Bonne lecture et n’oubliez pas que vos réflexions et commentaires nous sont précieux.

 

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Le saut de l’ange ou les états de corps en danse intégrée

 

Philippe Guisgand[1], ancien danseur, aujourd’hui chercheur au Centre d’Étude des Arts Contemporains à l’université Lille 3 (France), résume ainsi l’état de corps en danse comme étant « l’ensemble des tensions et des intentions qui s’accumulent intérieurement et vibrent extérieurement, et à partir duquel le spectateur peut reconstituer une généalogie des intensités présidant à l’élaboration, volontaire ou non, d’une forme corporelle ou d’un mouvement. »

À juste, il tient cependant à distinguer ces deux aspects de l’état de corps que sont le faire – l’acte de créer qui appartient au vécu intérieur du chorégraphe et de l’interprète , et le voir – perception esthétique qui appartient au vécu du spectateur qui se trouve toujours à l’extérieur du processus créatif : « L’état de corps dansant, écrit-il donc, relève d’une corporéité d’action, teintée avant tout par la sensation et l’intention [du chorégraphe et du danseur]. L’état de corps contemplé relève d’une corporéité perceptive, fût-elle nourrie des souvenirs d’action du spectateur. [2] »

Pour ma part, je me référerai à une discussion avec le génial et regretté chorégraphe québécois Jean-Pierre Perreault. « La danse, me disait-il, ça part du ventre du danseur et ça aboutit au ventre du spectateur, et si ce n’est pas le cas, c’est raté, ça n’a pas lieu ! » Si l’expression « état de corps » avait été à la mode de son temps, il l’aurait peut-être utilisée [ quoi qu’il n’a jamais suivi les modes…] mais c’est bien d’état de corps qu’il parlait ainsi, en renvoyant clairement à la transmission, de ventre à ventre, de chair à chair, d’humain à un autre humain, par-delà les différences et/ou les imperfections corporelles, d’une sensation, d’une intention, une énergie. On peut donc comprendre le concept d’état de corps comme la transmission d’une qualité spécifique d’énergie d’un corps dansant à un corps qui le contemple. Cela produit des réminiscences, des sensations voire des désirs, qui circulent entre le corps qui danse et le corps qui regarde danser.

Revenons aux mots de Perreault. « Ça n’aurait pas lieu ? » disait-il. Quoi donc ? Quel est donc ce ça dont parle la psychanalyse aussi, mais est-ce le même ? Et de quel lieu parle-t-on ? En danse, le lieu c’est le corps, l’espace-temps du corps de ceux qui font autant que de ceux qui voient. Tout le spectre complexe et subtil des sensations et émotions inscrites dans l’espace-temps du corps au travers du lieu qu’est celui où a lieu la représentation, et où se déploient et se vivent toutes ces sensations et émotions, évidemment, sans que pour autant l’intellect soit mis de côté, mais en danse, je le pense au vu de mon suivi de trente-cinq ans de pratique puis de journalisme de danse, l’intellect, la cérébralité, ne sont pas adaptés, pour être les meilleurs instruments d’appréhension de la danse, ni quand on la fait, ni quand on la regarde. La danse n’est pas le lieu du seul cognitif. C’est pourquoi en danse on parle d’état de corps et non d’état d’esprit.

La transmission d’une œuvre : l’éternel malentendu

Avant de parler de l’état de corps spécifique au danseur avec handicap, réfléchissons à ce que peut signifier la transmission d’une œuvre, dans le but d’approcher ce qui est en jeu, ce qui circule, entre celui qui créé et celui qui reçoit l’œuvre créée.

Les créateurs, chorégraphes, danseurs mais aussi écrivains ou cinéastes…parlent souvent de «malentendu » lors de la sortie d’un livre ou de la présentation d’une œuvre. Pourquoi ? Parce que, fondamentalement, les motivations et intentions primordiales – en partie inconscientes – ne sont jamais communicables dans leur globalité. Seuls demeurent transmissibles les effets visibles de ce processus. Les créateurs ont bien souvent l’impression d’un malentendu au sens d’une incapacité à transmettre totalement, absolument, leur intention et leur motivation primordiale, et que celle-ci n’est jamais perçue et comprise qu’en partie, en plus ou moins grande proportion, par celui qui reçoit leur œuvre. Pour cette raison, certains créateurs[3] parlent carrément de « l’inévitable échec» de la transmission d’une œuvre. Le créateur demeurerait donc irrémédiablement incompris car son œuvre en soi ne peut être perçue que partiellement. Lui-même, d’ailleurs, la perçoit partiellement. Il demeurerait donc un irréductible malentendu entre l’émission d’intention du créateur et la perception du receveur. Réalité douloureuse, et frustrante.

Mais ce malentendu constitue aussi le moteur même du processus de création : le créateur se dit que la prochaine fois, il parviendra à transmettre tout, dire tout, être totalement perçu, enfin ! Il se persuade que, la prochaine fois, il trouvera la forme la plus originale, la plus efficace, la plus limpide aussi, pour émettre son intention originelle et la transmettre dans sa totalité. Tout dire, tout exprimer, tout faire comprendre ? Mais est-ce simplement possible ? Est-il seulement souhaitable que ce le soit ? Et de quel tout parle-t-on ?

En création, c’est par la forme que se communique le fond. Le spectateur-récepteur est placé devant une forme esthétique à apprécier avec les perceptions et émotions que cela provoque chez lui, tandis que le créateur, diamétralement à l’opposé, ne cesse d’être en prise avec le fond qu’il a voulu transmettre. Un créateur, un interprète, travaille donc sur la forme afin de trouver au plus près celle qui transmettra au mieux le fond. Mais il y a toujours une meilleure forme possible pour transmettre le fond, d’où tous les états de doute et de recherche du créateur et de l’interprète. Si donc, le processus créatif renvoie au fait de se demander si l’on est perçu et compris et si l’on est parvenu à trouver la meilleure qualité de forme possible pour ce faire. Tandis qu’à l’autre bout, le spectateur se demande s’il a bien compris tout en appréciant la qualité de ce qui pour lui renvoie à sa propre perception de l’esthétique. [ D’où, disons-le en passant, l’indispensable travail d’éducation du public, du rôle vulgarisateur de vrais critiques professionnels avisés, ainsi que la nécessité du développement de la médiation culturelle…]

La danse, en l’occurrence, c’est le corps. Comme le rappelait Jean-Pierre Perreault, tout passe par et pour le corps, le corps du chorégraphe et de l’interprète, autant que le corps du spectateur. On dira qu’en danse tout passe par l’état de corps, défini pour le danseur comme le fait de vivre une expérience corporelle, et, pour le spectateur, comme le fait de recevoir et percevoir une expérience corporelle. Dans les deux cas, cela renvoie à une intention primordiale, véhiculée par le créateur, et comprise, ou plutôt perçue, par le spectateur.

Est-ce que, parce que l’œuvre en danse circule de corps à corps, le malentendu est plus grand entre le créateur et le spectateur ? Le risque de malentendu est infiniment plus grand en effet, si le spectateur aborde la danse de manière purement cognitive. Mais s’il se met lui aussi en état de corps, plutôt qu’en état d’esprit, la palette de ses capacités de perception et de compréhension sera infiniment plus élargie. Cela s’applique tout particulièrement à la danse intégrée.

Poïétique et danse intégrée : état de corps du danseur avec handicap

Qu’y a-t-il de spécifique à l’état de corps du danseur handicapé et de celui qui le regarde ? Est-ce que le risque de malentendu, de « dichotomie entre les déclarations d’intention de l’interprète et du chorégraphe, et la perception du spectateur » comme dit Philippe Guisgand, est plus grand encore lorsqu’il s’agit de danse intégrée ?

« Le corps, quand il danse, se met dans tous ses états » dit la chorégraphe et danseuse Mélanie Demers[4], précisant que « l’état de corps se manifeste dans tout ce qui n’est pas le geste. Il se trahit par un tremblement, un clignement, une hésitation, une secousse ou un mouvement qui n’a pas encore de nom. »

Ce dont parle Demers d’emblée est l’absence de codes, absence de vocabulaire répertorié et reproductible, spécifiquement en matière de danse intégrée. Le danseur avec handicap se situe d’emblée dans le non connu, non codifié, non attendu. Il émet une intention, une énergie, une sensation non immédiatement interprétables. Cela peut être d’emblée déstabilisant pour le chorégraphe, tout comme pour les danseurs sans handicap qui dansent avec lui, s’ils n’y sont pas encore habitués. Oser mettre en danse un corps handicapé repose donc d’abord sur l’audace de l’inattendu. C’est valable pour le danseur qui danse comme pour le chorégraphe qui le fait danser.

Au cours des entrevues que j’ai menées pour Quadriptyque – à écouter sur ce site -, tous les interprètes avec ou sans handicap impliqués dans le projet, ont affirmé qu’un danseur handicapé est d’abord un danseur avant d’être un handicapé. Quant aux chorégraphes, certains, comme Deborah Dunn, ont choisi de ne pas tenir compte du handicap comme critère central de leur œuvre, ou au contraire, comme Dave St-Pierre, ont choisi d’appuyer leur création sur le handicap et ce qu’il implique. Pourquoi les uns et les autres ont-ils décidé de plonger dans cet inattendu, cette absence de repères ?

Selon moi, l’état de corps du danseur avec handicap évoque toujours et avant tout un saut de l’ange[5]. Le danseur handicapé ne se dit-il pas, dans tous les cas, à sa façon singulière «What if I fall ? But what if I fly ? » et n’est-ce pas l’irrépressible présence du mouvement indissociable de la présence de la vie, une preuve d’être en mouvement, donc en vie, qu’il transmet avant tout au travers de son corps imparfait et partiellement non fonctionnel ?

Ce saut de l’ange est d’autant plus stupéfiant, pour celui qui l’effectue, que ses « ailes» – quelques soient ces ailes – sont cassées. Plutôt que de parler de dépassement, d’audace, de courage, d’intrépidité – mots qui appartiennent au lexique de la performance et semblent peu adaptés ici -, il s’agit plutôt de parler d’oubli. Cet oubli qui fait que l’on ferme les yeux avant de sauter, en s’appuyant plus sur son intériorité que sur le résultat escompté à l’extérieur, attendu par ceux qui se trouvent à l’extérieur. Oubli de l’extérieur pour se connecter à la sensation qui fera exister l’intention intérieure et la faire vibrer vers l’extérieur, sans code de référence pré établi. Tel serait évoqué, plus que véritablement résumé – et est-ce possible de le faire ? -, l’état de corps du danseur avec handicap.

Oubli de ce qui rendrait le mouvement impossible afin de rendre celui-ci possible. Non pas oubli de son handicap – comment serait-ce possible ?-. Non pas déni, ni négation, ni mascarade, en aucun cas un quelconque « faire comme si ça n’existait pas », mais très précisément l’inverse, la conscience aigüe de la réalité et de la vérité du handicap pour danser non pas malgré lui mais grâce à lui, non pas contre lui mais tout contre lui. « Je ne peux pas passer outre, dit Raimund Hoghe, danseur bossu, chorégraphe et longtemps dramaturge de Pina Bausch. [Ma bosse] fait partie de moi et devient un instrument de mon travail spectaculaire[6]». Parlons donc de lucidité et d’authenticité de l’intention motrice première. Mais aussi authenticité d’une mise en danger sans filet et sans possibilité, ni désir, de reproduction. L’état de corps du danseur handicapé ne se reproduit pas, même pas, peut-être par lui-même. Il est profondément lié à la sensation de l’instant, en prise direct avec la source instinctivement renouvelée de l’émergence des sensations et intentions conscientes et inconscientes qui génèrent le mouvement, le mouvement dans tous ses états, aussi imparfait, imperceptible ou interrogeant puisse-t-il être.

Ce mouvement éphémère impossible à reproduire, de toute façon, par n’importe quel danseur car le mouvement est en soi impossible à fixer une fois pour toute : n’est-ce pas la définition la plus exacte de la danse ? La danse n’est-ce pas, comme le disait Isadora Duncan entre beaucoup d’autres, ce qui nous danse plus que ce que nous dansons ? Le danseur avec handicap – moteur ou mental – ne renoue-t-il pas précisément avec cette essence lorsqu’il se met en danse ? Sensation motrice si subtile qu’il est précieux de retrouver ainsi, intacte comme au premier matin du mouvement humain, non seulement pour le danseur lui-même, le chorégraphe qui l’y incite – ou l’y autorise -, mais aussi pour celui qui le regarde et le perçoit. Une onde qui vient du ventre du danseur et se diffuse vers le ventre du spectateur. Et ça a lieu, dans cet espace-temps de l’incarnation en perpétuel mouvement qui définit la condition humaine.

Ce ça qui a lieu est toujours une création inédite, non reproductible, et inoubliable. « Un danseur handicapé doit créer lui-même son bagage théorique et pratique […], ce qui prend beaucoup de temps[7] » Du temps, oui, France Geoffroy le rappelle aussi souvent. Forcément autodidactique, ou presque [ et, espérons-le, de moins en moins ce qui pose encore la question de l’enseignement en danse intégrée… ] comment le danseur peut-il développer son bagage unique et singulier, sinon, d’abord et toujours, par l’improvisation ? Plus encore que dans d’autres branches de la danse contemporaine, dont la danse intégrée fait pleinement partie, l’improvisation demeure l’outil d’exploration et d’élaboration principal du danseur handicapé, l’allié précieux de chacun de ses sauts de l’ange.

Même si, sinon surtout, parce qu’il est poussé dans le dos par l’acuité du risque d’une dichotomie plus grande entre l’intention émise par le créateur et la perception du spectateur, le risque de malentendu infiniment plus développé. Mais, à l’inverse, le créateur n’est-il pas aussi porté, motivé et validé, par le fait que ce risque augmenté de dichotomie a pour immanquable corolaire un risque d’adhésion, d’ouverture et de bouleversement lui aussi proportionnellement agrandi.

Tout cela sans oublier que l’acte de danser en émettant une intention et une sensation bien singulière, consiste aussi, pour le danseur handicapé, le plein exercice d’un droit fondamental. Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent, stipule en 1948 la Déclaration universelle des droits de l’homme de l’ONU. Rappel nécessaire s’il en est.

Le danseur avec handicap entraîne donc le chorégraphe, les autres danseurs – avec ou sans handicap – dans son propre saut de l’ange. À sa suite, il entraîne aussi, sinon plus encore, le spectateur.

Perception esthétique du corps dansant handicapé

Rien n’est plus fluctuant, plus relatif et redéfinissable que la notion du beau, laquelle demeure au cœur de l’interrogation esthétique. Une interrogation en mouvement perpétuel, avec des réponses perpétuellement reformulées en question.

Mais, tout de même, cela fait bien longtemps que la notion de beau n’est plus le critère majeur d’une création de danse ! Depuis plus d’un siècle, sa remise en question constitue l’objet même de la danse contemporaine. Le choc ressentit par les premiers spectateurs de la Danse de la Sorcière de Mary Wigman (1914), ceux qui en 1975 ont vu apparaître les visages grimaçant d’effroi des Sankai Juku ou le corps déjà sans âge de Kazuo Ohno dans La Argentina, renvoyait plus à un sentiment de malaise déconcertant qu’à une évaluation esthétique du beau. En 1832, lors de la première de La Sylphide à l’Opéra de Paris, les spectateurs en découvrant pour la première fois les prothèses que sont les pointes, ont plus crié au scandale qu’à l’ébahissement que le ballet classique a pu provoquer par la suite. La liste du «laid», du «déroutant » voire, du « perturbant » et du « scandaleux » serait aussi longue que l’histoire de la danse. C’est très loin d’être l’apanage de la danse intégrée même si les premières œuvres d’Adam Benjamin, co-fondateur de Candoco, autant que celles de Pina Bausch, de Dave St-Pierre, …de Sidi Larbi Cherkaoui, de Jérome Bel, de Corpuscule Danse… ont cristallisé toute cette gamme d’émotions. En plus de celle dont il ne faut pas oublier de parler lorsqu’on parle de la perception d’un corps handicapé dansant : le malaise. Le malaise spectatoriel consubstantiel de la représentation de danse intégrée.

Je me souviens m’être beaucoup demandé comment critiquer Le Baiser[8]. Je voulais éviter de dire que « c’était beau malgré tout ». Je voulais transmettre au lectorat très grand public de La Presse qu’il s’agissait bien de « vraie danse » – « la danse intégrée est une coordination motrice intersubjective, artistique et non thérapeutique » comme l’écrivent Philippe Beaudouin et Christine Pépin[9] -. Préoccupée avant tout par le fait d’éviter de donner au public l’impression qu’il irait apprécier une performance « incroyable, courageuse, renversante » comparable à la curiosité aussi émoustillante que malsaine avec laquelle on allait jadis voir la femme à barbe au cirque, et je ne sais pas si j’y suis parvenue.

Mais, donc, au-delà du malaise spectatoriel, fait de curiosité ambiguë autant que d’admiration médusée, dans quel état se trouve le spectateur qui reçoit et perçoit l’état de corps qui vibre au travers de la danse intégrée ? Le même que devant n’importe quelle proposition artistique à part entière ? Bien sûr que non. Ce serait bien trop normatif que de le prétendre. Ce serait un déni de plus. La perception d’un corps handicapé dansant n’est jamais innocente. Il ne faudrait pas innocemment croire que l’on va en sortir comme de n’importe quel autre spectacle de danse.

Car, même s’il semble bien à la mode d’intégrer des danseurs handicapés et de faire comme si la danse intégrée était tout à fait intégrée comme part naturelle de la danse contemporaine, même s’il est devenu banalisé de parler de malaise spectatoriel et de prétendre que ça ne concerne que les autres spectateurs, autres de soi, même si on voit de fait de plus en plus de spectacles de danse intégrée de qualité artistique véritable – et bien plus en Europe, Angleterre, France et Allemagne surtout, et aux États-Unis – il serait innocent de penser qu’on en sort tout à fait intact.

Laissons donc le malaise de côté. Ou plutôt décortiquons-le.

Un corps dansant handicapé émet plus d’intentions et produit donc plus de perceptions, moins contrôlables et plus diversifiées, avec le risque que le malentendu entre émission et réception, dont il a été question dans le premier texte, soit plus perturbante encore pour le spectateur que pour le créateur. Le risque de malentendus étant lui aussi aggravé, il n’est pas plus facile à vivre par le spectateur qu’il ne l’est pour le créateur, au contraire.

Le spectateur ne se sent-il pas l’obligation quasi morale de retrouver ses codes esthétiques attendus et véhiculés par la danse dans la majorité des cas – un corps de danseur est forcément beau, qu’y a-t-il de plus beau qu’un corps de danseur/danseuse, etc etc…-. Le spectateur se sent brassé dans un shaker à émotions fortes – interrogations, empathie, malaise, ambiguïté ou trouble ambigu, pitié, révolte (pourquoi nous exposer ça en pleine face, comme disait Jean-Pierre Perreault ?), rejet, fascination. Fascination. Fascination de la redéfinition du rapport à l’autre. L’autre, éternellement comme moi et éternellement différent de moi.

Si ceux qui créent la danse intégrée sont invités à sauter par-dessus l’obstacle de leur illégitimité et de leur sentiment d’imperfection pour émettre et faire vibrer leur singulière palette de tensions et intentions intérieures, le spectateur de danse intégrée est tout autant invité à les percevoir avec le moins d’interdits, de résistance et de codifications esthétiques possibles. À leur place respective, créateur et spectateur sont différemment mais simultanément invités à l’oubli des codes normatifs et des références attendues. Si le danseur avec handicap se reconnaît danseur parce qu’il est regardé et reconnu comme tel, le spectateur devrait percevoir un spectacle de danse intégrée pour ce qu’il est : une représentation de ce qui émeut – met en mouvement – l’être humain et le met dans tous ses états, de l’intérieur vers l’extérieur, de la scène vers la salle. Le développement des nouvelles technologies en danse intégrée ouvre d’ailleurs de plus en plus de possibles pour une perception renouvelée du handicap en danse.

Créateurs et spectateurs de danse intégrée sont pareillement conviés à l’oubli et au vertige, engagés ensemble à oser un fascinant saut de l’ange.

C’est là que leurs corps se rejoignent et que leur humanité redevient une et indivisible.

 

[références]

[1] Philippe Guisgand : « À propos de la notion d’état de corps », dans Josette Féral (dir.), Pratiques performatives. Body Remix, Montréal/Rennes, Presses de l’Université du Québec/Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 223-239.

[2] Philippe Guisgand. Étudier les états de corps ». Revue Spirale – n° 242, 2012, p. 33-34.

[3] Notamment l’écrivaine française Geneviève Brissac

[4] Mélanie Demers, Oser Danser, revue Spirale, automne 2012. Sa pièce Les angles morts (2006) est un duo entre elle-même et le danseur handicapé Jacques Poulin-Denis.

[5] Renvoie au fait de sauter par-dessus quelque objet sans s’embarrasser des obstacles. C’est aussi à entendre sur le plan spirituel à travers le fait de sauter dans le vide pour plonger en soi.

[6] Raimund Hoghe, Danse et handicap moteur, Centre national de la danse, Paris, 2015.

[7] Ali Fekih, danseur et chorégraphe multiple. Danse et handicap moteur, Centre national de la danse, Paris, 2015.

[8] Le Baiser, de Johanne Madore, 2006, Agora de la danse, avec France Geoffroy, Stéphanie Vignau, Jean-Sébastien Lourdais, Marie-Hélène Bellavance.

[9] Movement & Sport Sciences 2013/3 (n.81) p. 102

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