Critique du processus de recherche

Home / Les Carnets / Critique du processus de recherche

Retour sur la soirée de présentation des 4 projets de recherche

8 juin 2017, MC Frontenac

 

Enfin ! Depuis octobre 2016, quatre ateliers de recherche et création se sont succédés, avec leurs enjeux spécifiques, leurs visions singulières, leurs défis radicalement différents d’un univers chorégraphique à un autre. Deux représentations publiques ont eu lieu, à la Maison de la culture du Plateau puis à la Maison de la culture Frontenac, partenaires généreux de ce projet inédit et formidablement enthousiasmant, qui a su entraîner une équipe non moins formidable, une équipe soudée et complice qui a unis ses compétences pour ouvrir la danse intégrée – appelons-la encore ainsi en attendant de trouver appellation mieux adaptée, comme on le dit du transport adapté… -, au plus grand nombre, le public premier des handicapés eux-mêmes mais aussi, sinon surtout peut-être, le public de la danse contemporaine, ainsi que l’on peut l’espérer.

 

La danse intégrée en est arrivée à un stade où son enjeu principal est d’être enfin véritablement reconnue comme une branche à part entière de la danse contemporaine sans compromis, sans compromission ni complaisance. Loin de toute forme de voyeurisme apitoyé, d’émotions déferlantes et non analysées, d’étonnements clairs obscurs, la danse intégrée a grandi, s’est développé, s’est épanouie (voir texte de France Geoffroy sur l’histoire de la danse intégrée dans la monde). Aujourd’hui, elle a atteint l’âge de maturité. Elle n’a plus besoin de se justifier, de se compromettre, ni même de se surpasser pour exister. Elle existe car elle peut prendre toutes les formes que chaque chorégraphe veut lui donner selon son ambition et les particularités de son propre vocabulaire chorégraphique.

Après la présentation des quatre projets Quadriptyque en continu, comme un vrai spectacle devant une salle agréablement pleine en ce 8 juin 2017, c’est très exactement ce que je me suis dit : la danse intégrée n’a plus besoin d’être une spécificité réservée à quelques chorégraphes audacieux et marginaux. Tout chorégraphe de danse contemporaine doit désormais savoir qu’il peut utiliser et intégrer les danseurs avec handicaps divers comme un instrument à part entière de son univers chorégraphique, car les danseurs avec handicaps sont adaptés – toujours au sens où on le dit du transport adapté -, ils s’adaptent à tout univers chorégraphique. À la danse contemporaine de s’adapter alors à eux. Intégrer ne veut plus dire tolérer, ni même singulariser, mais accepter pleinement, comme un élément créatif et créateur. Contrairement aux idées reçues, la création n’existe pas sans contraintes. Les créateurs savent bien cela. Les contraintes imposées ou rencontrées en chemin constituent le terreau le plus fécond de toute forme de création. En ce sens précisément, le handicap en danse représente pour le chorégraphe une opportunité féconde, une occasion de déployer son vocabulaire, de faire évoluer son univers, encore plus, sans jamais le trahir.

 

Ainsi, regardant le spectacle offert par la mise en continuité cohérente et harmonieuse des extraits des pièces de groupe de Deborah Dunn (Casablanca avec France Geoffroy, Maxime D. Pomerleau, Joannie Douville, Georges-Nicolas Tremblay, Thomas Casey fait partie de la pièce mais ne pouvait être présent) Sarah-Ève Grant (Souvent je pense à la fin du monde, avec Roya Hosini, Maxime D. Pomerleau et Joannie Douville) puis des duos intimistes, chacun à sa façon, de Lucie Grégoire (avec Marie-Hélène Bellavance et Georges-Nicolas Tremblay) et Benoît Lachambre ( avec France Geoffroy et Benoît Lachambre mais la pièce pourrait devenir une pièce de groupe…), cette réflexion s’est imposée à moi. C’est toute l’audace, l’intuition et l’expérience de France Geoffroy qui lui ont permis de penser cette aventure et de la tenter, de choisir des chorégraphes tellement différents (Dave St-Pierre s’étant désisté en cours de route et Benoît Lachambre l’ayant remplacé au pied levé). Aucun d’eux n’avait d’expérience en danse intégrée mais chacun d’eux avec disponibilité, curiosité, enthousiasme, tout en restant pleinement lui. Connaissant ces quatre chorégraphes dont j’ai vu les œuvres depuis longtemps, j’ai immédiatement et pleinement reconnu leur vocabulaire et leur vision, leur signature unique, par-delà le fait qu’ils s’étaient adaptés à des danseurs avec handicap et sans handicap, et que ceux-ci s’étaient pleinement adaptés à eux. La danse intégrée n’a pas réduit ou détourné ou dénaturé leur univers et leur cheminement créatif, elle l’a au contraire confirmé. Et étendu.

 

Ce 8 juin a donc été une soirée d’échanges de cadeaux. Des créateurs aux danseurs, des danseurs au public, du public aux interprètes et chorégraphes. Et finalement, de la danse à elle-même car au terme de ces quatre étapes sur huit mois, c’est bien la danse contemporaine qui aura progressé. Beau succès, plein d’avenir.

 

Et maintenant, next ! Prochaine étape. Car Quadriptyque continue jusqu’en octobre 2017, et espérons-le, au-delà. Tant que vivre danser.

 

 

 

Retour sur la recherche Quadriptyque #3 

Sarah-Ève Grant

« Souvent, je pense à la fin du monde »

.

Féminité, Égalité, Solidarité

On pourrait penser que cela vienne de ma préoccupation autour des présidentielles françaises, ou d’une obsession pour la devise de mon pays d’origine, je ne sais pas, mais toujours est-il que cherchant à résumer l’impact, à la fois percutant et précis, qu’a produit sur moi la pièce de Sarah-Ève Grant, créé à l’issue de deux semaines de résidence de recherche et création au CAM et à la MC du Plateau, ces trois mots se sont imposés à moi : Féminité, Égalité, Solidarité. Une devise qui me semble ici avoir guidé la jeune chorégraphe dans la conception, l’orientation, la construction de sa pièce – avec de surcroît rapidité et concision. Telle qu’elle m’est apparue moins de deux semaines après le début du processus, et alors qu’elle ne connaissait pas deux de ses trois interprètes, sa pièce s’est cristallisée à la fois avec concision et pertinence.

 

Féminité

Une pièce féminine… oui, je le pense. Et ce n’est évidemment pas dépréciateur dans ma pensée, mais selon celle-ci, c’est bel et bien une différence spécifique. En matière de langage chorégraphique, le fait qu’une pièce soit signée par un homme ou une femme n’a pas d’importance dès lors qu’il s’agit d’une écriture qui privilégie l’architecture du mouvement et le déploiement de celui-ci dans l’espace. Mais telle n’est pas la singularité chorégraphique de Sarah-Ève Grant. Depuis qu’elle a pris sa place de chorégraphe de la relève en 2010, elle se concentre sur le fait de raconter une histoire humaine au travers d’un portrait intimiste, au travers d’une danse subtile et narrative, une mise en scène et en danse de l’intériorité. Ainsi, créée-t-elle une empathie aphone entre le spectateur et les interprètes dans une forme de communion subjective et émotionnelle qui renvoie le spectateur lui-même à sa propre psychologie, sa propre émotivité, ses propres failles. Sur un fil ténu et subtil, elle tisse une reconnaissance au travers d’un partage de valeurs humaines, sinon humanistes.

Dans cette dernière pièce, elle le fait de nouveau. En choisissant un thème brûlant d’universalité – la fin du monde, la fin de notre monde intérieur et/ou extérieur, de quel monde parlons-nous et à quelle forme de fin du monde faisons-nous face et redoutons-nous-, thème d’ailleurs insufflé par les interprètes elles-mêmes, car Sarah-Ève Grant est aussi très à l’écoute de ses interprètes par lesquels elle se laisse traverser au moins autant qu’elle les dirige elle-même, elle continue de déployer un vision faite d’attention à l’altérité et à la sauvegarde de celle-ci. Sur ce thème sensible de la fin du monde qui de toutes parts nous assaille, la chorégraphe et les trois interprètes, quatre femmes jeunes et assez proches en âge, l’attention est portée tout au long de l’heure que dure la pièce, sur la sauvegarde, les solutions à trouver, la préservation, l’entraide, les armes vivantes et dynamiques de l’humour dédramatisant et de la résistance active, une vision du monde et une réaction au monde en danger qui me semble féminine, au-delà même du fait qu’elle soit portée par une chorégraphe et des danseuses. Méditer sur son intériorité, trouver des solutions, rester à l’écoute d’autrui, aider l’autre en besoin quitte à devoir le porter sur son dos, recherche des abris, se faire guerrière avec force et autodérision, j’ai clairement vu et vécu intérieurement des valeurs féminines. Une préoccupation féminine face au monde sauvage, égoïste et en danger. Je ne veux surtout pas dire que les femmes n’ont pas participé et ne participent pas tous les jours à construire ce monde-là, je parle ici du choix du type de réponse plus intérieure, compassionnelle, protectrice sinon maternelle qui ressort délibérément de la pièce. Un chorégraphe homme pourrait tout aussi bien développer une telle vision, mais celle-ci n’en resterait pas moins féminine. Et ici en l’occurrence, elle est portée par quatre femmes.

 

Égalité

C’est la première pièce de danse intégrée de Sarah-Ève Grant qui a tout de suite adhéré à la proposition de France Geoffroy de participer aux laboratoires Quadriptyque. Cela suppose qu’elle a réfléchit à ce que signifiait le handicap physique invalidant en danse. Elle s’en explique elle-même et l’analyse dans les entrevues disponibles sur notre plateforme. Le projet implique – et c’est un aspect essentiel, sinon LE sujet central évidemment -, d’observer la façon dont chacun des quatre chorégraphes de Quadriptyque précisément intègrent les danseurs avec handicaps, et donc se positionnent par rapport au corps atypique en danse contemporaine. Ce qui est passionnant ici c’est précisément que ça fonctionne ! Jusqu’ici, les trois chorégraphes qui ont mené à terme leur période de recherche – Deborah Dunn, Benoît Lachambre et Sarah-Ève Grant -, ont manifesté une vision bien typée et spécifique de l’intégration de danseurs avec et sans handicap. J’ai déjà écrit sur ma perception des visions de Deborah Dunn et de Benoît Lachambre. Aujourd’hui, parlant de celle de Sarah-Ève Grant, je la constate délibérément égalitaire. Traiter toutes les interprètes avec une totale égalité, sinon une identité égalitaire. Comme si elle ne tenait pas compte du tout du handicap physique, très différents, de Roya Hosini et de Maxime D. Pomerleau. Je l’avais déjà vu en assistant à des extraits de la pièce, et après vu l’ensemble sur plus d’une heure, j’ai vérifié qu’elle a complètement aboli l’idée même d’une gestuelle, d’une expression, d’une forme de contact interactif, de jeu du corps lui-même, de rythme ou de l’intensité des parties dansées, souvent à l’unisson, qui seraient différentes selon que le handicap existe ou pas.

Bien entendu, les différences, les spécificités n’en sont que plus visibles et plus flagrantes. Elles le sont précisément parce que la chorégraphe demande à chacune des trois excellentes et tellement expressives interprètes, de faire la même chose, dire les mêmes mots, avoir le même positionnement, et de l’avoir chacun avec sa propre singularité d’humaine une et unique. Donc, par rapport à l’être humain que chacune est, avec ses possibles et impossibles visibles ou invisibles, mais pas par rapport à son seul handicap. La vision qui s’en dégage est celle d’une humanité dont chaque membre est égal mais différent. Et c’est aussi de cette vision-là que naît le miroir de connexion, d’empathie et de mimétisme avec le spectateur. La question n’est jamais « oh tel corps peut-il faire ou ne pas faire tel geste » mais « oh voyons comment un tel corps s’exprime avec sa spécificité ». La question de l’intégration ne se pose pas ici comme un critère. L’intégration est parfaite et absolue parce qu’elle ne se pose pas comme critère. En mettant la spécifique unique de chacune des interprètes comme critère central, l’intégration existe de fait, sans devoir être ne serait-ce qu’interrogée. Cette égalité, du coup, opère de la même façon entre spectateurs avec ou sans handicap, et milite pour un monde où toutes et tous, handicapés ou non, courent le même risque, celui de la fin.

 

Solidarité

Un monde solidaire. Féminin, égalitaire parce qu’il est solidaire. Aucun solo dans la pièce de Sarah-Ève Grant, mais au contraire, le choix affirmé d’une mise en relation permanente, remarquablement donnée à voir et à ressentir à travers l’engagement fort et la constante complicité entre les trois interprètes, entre elles et la chorégraphe qui vient de temps en temps parler d’elles au micro, et aussi entre elles et les spectateurs. Toutes engagées l’une envers l’autre en permanence, et toutes envers leur attention à la fois individuelle et collective envers le monde. Un monde commun, le leur, le nôtre. Avec nos singularités sans cesse respectueuses les unes des autres. C’est ce que j’ai vu et je me suis dit que si la fin du monde arrivait bientôt, elle serait plus douce dans la solidarité empathique et respectueuse que proposent ici Sarah-Ève Grant, Roya Hosini, Maxime D. Pomerleau et Joannie Douville.

J’ai hâte à présent au prochain projet de recherche, celui de Lucie Grégoire.

 

 

———————————————————————–

 

Retour critique sur le processus créatif de Benoît Lachambre

Labo # 2 de Quadriptyque

La loi du soma

 

Assister au travail de Benoît Lachambre, principalement en duo avec France Geoffroy mais aussi en un groupe avec eux deux, Roya Hossini et Georges-Nicolas Tremblay, a été assisté à une fulgurance. Travail en forme de tâtonnements de recherche, avec d’autant moins d’idées préconçues et prédéterminées qu’il a littéralement plongé dans la proposition de France de remplacer Dave St-Pierre à deux jours du début du processus. Mais cela aussi, ce hasard, cet inattendu, ont sans doute contribué à lui donner envie de vivre cette expérience, pour lui inédite, de la danse intégrée, et de la vivre précisément comme il le préfère : comme un évènement, et non comme une représentation, chorégraphique, avec l’allié majeur qu’il a élu comme son guide en matière de mise en mouvement : le corps somatique.

Là, de fait, avec cette possibilité qui s’est offerte à lui d’expérimenter une immersion dans la danse intégrée, Benoît Lachambre l’ensemble des éléments et des priorités qui constituent sa vision de la danse. Et d’abord le premier d’entre eux : la danse comme lien, comme mise en lien, entre soi et soi, en soi et l’autre, soi et les autres, non pas seulement par les corps mais surtout par les énergies qui circulent et vibrent entre les corps. Benoît Lachambre a toujours considéré la danse comme un outil d’intégration des liens avec soi, avec autrui, avec l’environnement sinon avec l’univers. Il n’a certes pas attendu la danse intégrée pour penser, vivre et transmettre cette vision-là, au Québec mais aussi beaucoup, en Europe et ailleurs. En vérité, cette première expérience en danse intégrée semble avoir confirmé sa vision d’emblée intégrante, liante, du mouvement des corps dans l’espace, pareils à des constellations dans une galaxie à laquelle elles demeurent mystérieusement, invisiblement, mais harmonieusement et puissamment connectées. C’est sans doute pourquoi Benoît Lachambre, tout au long de ces deux semaines de recherche, a semblé tant jubiler. C’est pourquoi lui et les interprètes, surtout dans son duo avec France, ont distillé tant de jubilation vers le spectateur.

Quand on lui parle de danse intégrée, lui préfère parler d’intégrité. Intégrité de la connexion somatique à l’autre, quel que soit le corps, par-delà les différences de corporéité de tel ou tel interprète. Ainsi voit-il un artiste avec handicap comme un artiste avant tout, et même comme un humain avant que d’être un artiste. En matière d’intégrité, fort de son parcours de chorégraphe, de danseur, d’enseignant depuis plus de vingt-cinq ans, il a une forte expérience de l’intégrité qu’il revendique. Si en groupe il a surtout travaillé sur la connexion et la fluidité, principalement au sol (voir mon billet d’humeur de février sur le travail au Studio Bizz), c’est véritablement dans le travail en duo avec France Geoffroy que la recherche a trouvé son point d’orgue.

J’ai vu naître une dyade plus qu’un duo. Une dyade quasi matricielle, surgie spontanément, instinctivement, par la force flagrante et magnétique de la rencontre somatique qui s’est établie entre eux dès les premières minutes. Benoît Lachambre, avec sa longue expérience, parle d’alchimie rare et puissante. Il dit lui-même combien ce genre de fusion immédiate est surprenante, spéciale, non reproductible. Dans d’autres domaines, on parlerait de coup de foudre car le coup de foudre est bien une affaire somatique, forcément. C’est une chimie qui existe ou n’existe pas, et il n’y a rien à y faire, ni pour la faire exister ni pour l’empêcher d’exister. C’est à cela que j’ai eu l’impression d’assister entre France et Benoît, un coup de foudre somatique. Entre France dans son fauteuil mais avec son énergie singulière et projective, perceptible par quiconque l’approche, et Benoît qui sans réfléchir est littéralement tombé à ses pieds. Intègres tous les deux. Près tout près très très près des peaux l’un de l’autre, main dans la main, tête contre tête, joue contre joue, nez contre nez. Une connexion somatique fulgurante, un coup de foudre. Une expérience tantrique, en somme.

Le lien s’est établi par les positions physiques, Benoît d’emblée à la hauteur de France, pour sentir son énergie à elle, distiller la sienne vers elle, unir les deux dans la recherche de l’extrême proximité permanente. Et par la voix. Beaucoup. La voix, le souffle, les râles, les cris, les sons de bêtes, de joie, de peur, de souffrance, d’acceptation ou de refus, de je t’aime moi non plus mais je ne te lâcherai pas… Une rencontre vraie, intégrée et intègre, que le spectateur suit avec trouble, presque avec voyeurisme, vivant par mimétisme, parce qu’en tant qu’humain il reconnaît, dans sa chair autant que dans son propre système vibratoire, la plus ancienne des expériences humaines. Le lien au vivant, de l’humain au vivant, lien libre, osé, libérateur. Le lien originel, celui du premier humain au tout premier matin du monde.

L’expérience pour le spectateur aussi fut puissante, cosmique, tantrique, mystique. Jubilatoire et vraie. Et drôle aussi, dans un vrai plaisir de jouer ensemble de ces liens dans un espace scénique offert. Ce fut le cas lors de la soirée du 8 juin à la MC Frontenac ou soudain la connexion complexe mais complète entre France et Benoît a éclaté au vu et su de tous. Tous en sont sortis émus mais avec un franc sourire aux lèvres. Lui dit que « la danse intégrée lui a permis de travailler sur l’essence de l’humain encore plus que d’habitude ». Le moins que l’on puisse dire, c’est que ça s’est vu et vécu.

Sur ce point, le rôle de la caméra qui circule, guidée par Marie-Hélène Bellavance entre, autour, avec, loin ou au plus près des interprètes, est essentiel. En circulant, la caméra fait circuler l’énergie et tisse des liens somatiques entre les interprètes, mais aussi entre le spectateur et les interprètes. La caméra est non seulement un élément à part entière de la chorégraphie mais elle en constitue le liant. En donnant une vision de l’intérieur elle donne accès au spectateur à la circulation somatique qui a lieu entre les corps des interprètes. Au lieu d’être à l’extérieur, isolé dans son 4ème mur face à des corps qui bougent sans qu’il y ait accès, il est invité à partager les liens avec son propre corps. Son regard devient actif. Le film qui se construit devient somatique lui aussi.

Bouleversante et troublante expérience que celle de ces deux semaines de laboratoire de recherche de Benoît Lachambre pour Quadriptyque. Ceux qui comme moi ont eu la chance de le suivre ont assisté à une émergence. Une épiphanie dont Benoît Lachambre lui-même ne sait peut-être rien encore, mais qui grâce à ce premier contact avec la danse intégrée, continuera de se déployer. Conformément à la loi du soma.

———————————————————————–

 

 

Premier processus de recherche et création

Deborah Dunn

 

Intégrer les danseurs non handicapés…

Dans toutes ses pièces, Deborah Dunn s’est intéressée à l’humain par-delà le danseur, plus à ce qui met cet humain en danse qu’à sa seule et unique façon de danser. Et sans doute aussi, plus à la portée d’un geste, l’induction de sa théâtralité qu’à la perfection d’une gestuelle ou d’une posture. Toujours elle aime à mettre en scène des humains qui représentent la vie, sinon leur vie intérieure, et non pas seulement des danseurs qui interprètent un personnage. Dans ses pièces, les personnages sont forts, exubérants, exacerbés. Plus grands que nature, pour ainsi parvenir à traduire les méandres inaccessibles de la nature humaine. Elle s’est engagée dans le projet Quadriptyque avec cette même vision, ce même désir de montrer l’humain en mouvement, le danseur en soi, sans se demander si celui-ci avait ou non un handicap. Elle semble même ne pas y avoir pensé. En tout cas pas au point d’en avoir fait un critère de choix pour le sujet qu’elle a choisi, ni pour les personnages qu’elle a voulu mettre en scène, et surtout pas pour distribuer les rôles de sa nouvelle pièce conçue avec et pour le couple central France Geoffroy et Thomas Casey, et Maxime D. Pomerleau, Joannie Douville et Georges-Nicolas Tremblay dans ce qu’on appelle les rôles de soutien.

Casablanca. Mythique film avec les non moins mythiques Ingrid Bergman et Humphrey Bogart. Deborah Dunn n’a pas hésité à confier à France le rôle de Lisa, référence atemporelle de la beauté et de la séduction dans les annales du cinéma mondial. Elle n’a vu aucun handicap à le faire. Et de fait, France possède la présence, la prestance, le maintient et l’impact d’une Lisa, au-delà même du fauteuil roulant dans lequel elle se déplace. On imagine facilement qu’avec les costumes, et le maquillage, le tout atteindra à une dimension spectaculaire, quasi baroque. Thomas Casey n’a pour sa part rien à envier à l’aura que dégage Bogart dans le film. Son long parcours professionnel de danseur éclectique et son habitude des impératifs de la danse intégrée, notamment avec France Geoffroy, en font un partenaire subtil, inventif, émouvant. Les explorations chorégraphiques de la première semaine ont été centrées sur le couple qu’ils forment, ponctuées par la musique et les dialogues de la bande originale du film. Les photos et les vidéos témoignent de la complicité entre eux, leur engagement physique autant que leur expressivité et leur constante attention l’un à l’autre. Tout comme dans le film, leur couple demeure le noyau fort de la pièce. Même lorsque Maxime D. Pomerleau, Georges-Nicolas Tremblay puis Joannie Douville le rejoignent à la fin de la première semaine, puis tout au long de la seconde.

Du narratif à l’abstrait

France Geoffroy et Maxime D. Pomerleau sont de sacrées danseuses. Rapides, vives, souples, à l’affût des gestes et situations induits par Deborah Dunn, elles maîtrisent leur handicap respectif, non pas au point de le faire oublier – il n’en est pas question -, mais en démontrant constamment comment elles font avec, tout en imposant leur singularité au travers de la maîtrise de leurs différences de possibilités, de caractères, de corporéité aussi, aussi distinctes que le sont leurs personnalités. Elles donnent pleinement deux visions du vécu et de l’utilisation du handicap en danse, deux versions de la danse intégrée que la chorégraphe sait bien exploiter.

Deborah Dunn tout au long du processus frappe par la qualité de sa présence et de sa réactivité. Elle émet les intentions, observe la façon dont les interprètes les incarnent puis réagit aussitôt, vive, réactive, avec autant d’acuité que d’humour. Au long de la première semaine, ce processus de proposition – improvisation – restructuration – réinterprétation – proposition – improvisation… fait progresser le travail de création très rapidement. Le résultat en est plutôt narratif, proche, très proche, de l’histoire du film et de la réalité des personnages du film.

Lors de la deuxième semaine de production, changement de lieu – de la Maison de la Culture du Plateau au Conseil des Arts de Montréal -, mais changement également dans l’intention chorégraphique que Deborah Dunn fait sensiblement évoluer vers plus d’abstraction. Le couple formé par France et Thomas demeure central tout au long de la création. Cependant, l’évolution qui a lieu pendant la seconde semaine tient au fait que les cinq interprètes endossent tour à tour des rôles différents. La vision de Deborah Dunn s’éloigne progressivement du scénario du film et même du message de celui-ci.

La question de l’intégration

Joannie Douville et Georges-Nicolas Tremblay s’intègrent lors de cette seconde phase. Mais, de fait, sans s’intégrer véritablement. Cette constatation, manifeste à la fin de cette première phase de production, n’a rien à voir avec leurs propres qualités de danseurs. C’est plutôt comme si leurs indéniables qualités de danseurs, leur technique et leur inventivité parfaites au cours d’une carrière longue et éclectique, leur engagement, aussi, dans la danse intégrée comme danseurs sans handicap, ne suffisait pas à leur permettre de trouver véritablement leur place. Ce n’est pas le cas de Thomas Casey qui trouve sa place dans le couple qu’il forme dès le premier jour avec France Geoffroy. C’est comme si Deborah Dunn, dans sa volonté première de ne pas tenir compte du handicap, de ne pas en faire un élément déterminant, voire handicapant, de son processus de création, n’exploitait que trop peu ces danseurs de carrière sans handicap et les laissait presque en périphérie.

Il s’agit là d’une première impression, au terme de deux courtes semaines d’un processus de recherche et création somme toute fulgurant. Mais si, précisément, une attention particulière devait être portée lors des prochaines phases de création, ce devrait certainement être sur le fait de véritablement intégrer non pas les danseuses handicapées, France et Maxime, mais bien plutôt les danseurs sans handicap, en particulier Joannie et Georges-Nicolas, en leur donnant une place singulière, à la mesure et à la spécificité de ce qu’ils sont, comme personnalités autant que comme interprètes. Au cours de cette première phase, le parti pris louable de Deborah Dunn de privilégier la danse et l’interprétation, en ne faisant pas du handicap l’enjeu central de la pièce, semble se faire au détriment des danseurs sans handicap.

On pourrait penser d’emblée que la danse intégrée consiste à trouver une façon d’intégrer les danseurs handicapés au sein de danseurs non handicapés. Force est de constater ici que l’enjeu et la difficulté peuvent précisément venir de la situation inverse.

 

One thought on “Critique du processus de recherche

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *